詩(shī)歌的起源
詩(shī)歌是一種主情的文學(xué)體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會(huì)生活，用豐富的想象、富有節(jié)奏感、韻律美的語(yǔ)言和分行排列的形式來(lái)抒發(fā)思想情感。詩(shī)歌是有節(jié)奏、有韻律并富有感情色彩的一種語(yǔ)言藝術(shù)形式，也是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式。詩(shī)歌起源于上古的社會(huì)生活，因勞動(dòng)生產(chǎn)、兩性相戀、原始宗教等而產(chǎn)生的一種有韻律、富有感情色彩的語(yǔ)言形式�！渡袝�(shū)?虞書(shū)》：“詩(shī)言志，歌詠言，聲依永，律和聲�！薄抖Y記?樂(lè)記》：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂(lè)器從之�！痹缙冢�(shī)、歌與樂(lè)、舞是合為一體的。詩(shī)即歌詞，在實(shí)際表演中總是配合音樂(lè)、舞蹈而歌唱，后來(lái)詩(shī)、歌、樂(lè)、舞各自發(fā)展，獨(dú)立成體，詩(shī)與歌統(tǒng)稱(chēng)詩(shī)歌。
詩(shī)體概說(shuō)
詩(shī)體的分類(lèi)，是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。現(xiàn)在，只就一般的看法，簡(jiǎn)單地談?wù)劃h魏六朝和唐宋的詩(shī)體。
漢魏六朝詩(shī)，一般稱(chēng)為古詩(shī)，其中包括漢魏樂(lè)府古辭、南北朝樂(lè)府民歌，以及這個(gè)時(shí)期的文人詩(shī)。樂(lè)府本是官署的名稱(chēng)。樂(lè)府歌辭是由樂(lè)府機(jī)關(guān)采集，并為它配上樂(lè)譜，以便歌唱的。《文心雕龍?樂(lè)府》篇說(shuō)："凡樂(lè)辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌。"由此可以看出詩(shī)、歌、樂(lè)府這三個(gè)概念之間的關(guān)系：詩(shī)指的是詩(shī)人所作的歌辭，歌指的是和詩(shī)相配合的樂(lè)曲，樂(lè)府則兼指二者而言。后來(lái)襲用樂(lè)府舊題或摹仿樂(lè)府體裁寫(xiě)的作品，雖然沒(méi)有配樂(lè)，也稱(chēng)為樂(lè)府。中唐時(shí)白居易等掀起一個(gè)新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)新題，寫(xiě)時(shí)事，因而叫作新樂(lè)府。
唐以后的詩(shī)體，從格律上看，大致可分為近體詩(shī)和古體詩(shī)兩類(lèi)。近體詩(shī)又叫今體詩(shī)，它有一定的格律。古體詩(shī)一般又叫古風(fēng)，這是依照古詩(shī)的作法寫(xiě)的，形式比較自由，不受格律的束縛。
從詩(shī)句的字?jǐn)?shù)看，有所謂四言詩(shī)、五言詩(shī)和七言詩(shī)。四言是四個(gè)字一句，五言是五個(gè)字一句，七言是七個(gè)字一句。唐代以后，四言詩(shī)很少見(jiàn)了，所以通常只分五言、七言?xún)深?lèi)。五言古體詩(shī)簡(jiǎn)稱(chēng)五古；七言古體詩(shī)簡(jiǎn)稱(chēng)七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩(shī)簡(jiǎn)稱(chēng)五律，限定八句四十字；七言律詩(shī)簡(jiǎn)稱(chēng)七律，限定八句五十六字。超過(guò)八句的叫長(zhǎng)律，又叫排律。長(zhǎng)律一般都是五言詩(shī)。只有四句的叫絕句；五絕共二十個(gè)字，七絕共二十八個(gè)字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。
“現(xiàn)代詩(shī)”名稱(chēng)，開(kāi)始使用于1953年?紀(jì)弦創(chuàng)立“現(xiàn)代詩(shī)社”時(shí)確立�，F(xiàn)代詩(shī)的含義：
1.形式是自由的
2.內(nèi)涵是開(kāi)放的
3.意象經(jīng)營(yíng)重于修辭。
“古典詩(shī)”與“現(xiàn)代詩(shī)”的比較：“詩(shī)”者皆為感于物而作，是心靈的映現(xiàn)。“古典詩(shī)”以“思無(wú)邪”的詩(shī)觀，表達(dá)溫柔敦厚、哀而不怨，強(qiáng)調(diào)在“可解與不可解之間”。“現(xiàn)代詩(shī)”強(qiáng)調(diào)自由開(kāi)放的精神，以直率的情境陳述，進(jìn)行“可感與不可感之間”的溝通。
詩(shī)歌主要有以下幾部分：
（一）詩(shī)歌的起源
詩(shī)是最古老也是最具有文學(xué)特質(zhì)的文學(xué)樣式。來(lái)源于古代人們的勞動(dòng)號(hào)子和民歌，原是詩(shī)與歌的總稱(chēng)。開(kāi)始詩(shī)和歌不分，詩(shī)和音樂(lè)、舞蹈結(jié)合在一起，統(tǒng)稱(chēng)為詩(shī)歌。中國(guó)詩(shī)歌有悠久的歷史和豐富的遺產(chǎn)，如，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》和《漢樂(lè)府》以及無(wú)數(shù)詩(shī)人的作品。西歐的詩(shī)歌，由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維爾吉、賀拉斯等詩(shī)人開(kāi)啟創(chuàng)作之源。
詩(shī)是怎么樣產(chǎn)生的呢？原來(lái)在文學(xué)還沒(méi)形成之前，我們的祖先為把生產(chǎn)斗爭(zhēng)中的經(jīng)驗(yàn)傳授給別人或下一代，以便記憶、傳播，就將其編成了順口溜式的韻文。據(jù)聞一多先生考證.[詩(shī)]與[志]原是同一個(gè)字，[志]上從[士]，下從[心]，表示停止在心上，實(shí)際就是記憶。文字產(chǎn)生以后，有了文學(xué)的幫助，不必再死記了，這時(shí)把一切文字的記載叫[志]。志就是詩(shī)。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。
歌的稱(chēng)謂又是怎樣來(lái)的呢？詩(shī)和歌原不是一個(gè)東西，歌是人類(lèi)的勞動(dòng)同時(shí)產(chǎn)生的，它的產(chǎn)生遠(yuǎn)在文學(xué)形成之前，比詩(shī)早得多。考察歌的產(chǎn)生，最初只在用感嘆來(lái)表示情緒，如啊、兮、哦、唉等，這些字當(dāng)時(shí)都讀同一個(gè)音："啊"。歌是形聲字，由"可"得聲。在古代“歌”與“啊”是一個(gè)字，人們就在勞動(dòng)中發(fā)出的“啊”叫作“歌”。因此歌的名字就這樣沿用下來(lái)。
既然詩(shī)與歌不是一回事，后來(lái)為什么又把二者連在一起以[詩(shī)歌]并稱(chēng)呢?這只要弄清楚它們的關(guān)系就明白了。歌，最初只用簡(jiǎn)單的感嘆字來(lái)表示情緒，在語(yǔ)言產(chǎn)生之扣，人類(lèi)對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)逐步深化，情緒更加豐富，用幾個(gè)感嘆字表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用了。于是在歌里加進(jìn)實(shí)詞，以滿(mǎn)足需要。在文字產(chǎn)生之后，詩(shī)與歌的結(jié)合又進(jìn)了一步，用文字書(shū)寫(xiě)的歌詞出現(xiàn)。這時(shí)，一支歌包括兩個(gè)部分:一是音樂(lè)，二是歌詞，音樂(lè)是抒情的，歌詞即詩(shī)，是記事的。這就是說(shuō)，詩(shī)配上音樂(lè)就是歌，不配音樂(lè)就是詩(shī)。最初的詩(shī)都能配上音樂(lè)唱，歌就是詩(shī)，詩(shī)就是歌。關(guān)于詩(shī)與歌的結(jié)合，我國(guó)古籍中很早就有論述。
《毛詩(shī)序》："在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚書(shū)》:"詩(shī)言志，歌永言"這便形象地指出了詩(shī)與歌的內(nèi)在聯(lián)系。由于這種情況，后來(lái)人們就把詩(shī)與歌并列，稱(chēng)為“詩(shī)歌”，目前，詩(shī)歌已經(jīng)成為詩(shī)的代名詞了。
（二）詩(shī)歌的特點(diǎn)
詩(shī)歌是高度集中地概括反映社會(huì)生活的一種文學(xué)體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語(yǔ)言凝練而形象性強(qiáng)，具有鮮明的節(jié)奏，和諧的音韻，富于音樂(lè)美，語(yǔ)句一般分行排列，注重結(jié)構(gòu)形式的美。
我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人、文學(xué)評(píng)論家何其芳曾說(shuō)：“詩(shī)是一種最集中地反映社會(huì)生活的文學(xué)樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來(lái)表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語(yǔ)言有別于散文的語(yǔ)言�！边@個(gè)定義性的說(shuō)明，概括了詩(shī)歌的幾個(gè)基本特點(diǎn)：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯(lián)想和幻想；第四，語(yǔ)言具有音樂(lè)美。
（三）詩(shī)歌的表現(xiàn)手法
詩(shī)歌的表現(xiàn)手法很多，我國(guó)最早流行而至今仍常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有“賦、比、興”。《毛詩(shī)序》說(shuō)：“故詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌�！�
其間有一個(gè)絕句叫：“三光日月星，四詩(shī)風(fēng)雅頌”。
這“六義”中，“風(fēng)、雅、頌”是指《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)篇種類(lèi)，“賦、比、興”就是詩(shī)中的表現(xiàn)手法。
賦：是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。宋代學(xué)者朱熹在《詩(shī)集傳》的注釋中說(shuō)：“賦者，敷陳其事而直言之也�！比�，《詩(shī)經(jīng)》中的《葛覃》《??》就是用的這種手法。
比：是用比喻的方法描繪事物，表達(dá)思想感情。劉勰在《文心雕龍?比興》中說(shuō)：“且何謂為比也？蓋寫(xiě)物以附意，揚(yáng)言以切事者也�！敝祆湔f(shuō)：“比者，以彼物比此物也�！比�，《詩(shī)經(jīng)》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫(xiě)成。
興：是托物起興，即借某一事物開(kāi)頭來(lái)引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫(xiě)法。唐代孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義》中說(shuō)：“興者，起也。取譬引類(lèi)，起發(fā)己心，詩(shī)文諸舉草木鳥(niǎo)獸以見(jiàn)意者，皆興辭也。”朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也�！比纭对�(shī)經(jīng)》中的《關(guān)雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現(xiàn)手法。
這三種表現(xiàn)手法，一直流傳下來(lái)，常常綜合運(yùn)用，互相補(bǔ)充，對(duì)歷代詩(shī)歌創(chuàng)作都有很大的影響。
詩(shī)歌的表現(xiàn)手法是很多的，而且歷代以來(lái)不斷地發(fā)展創(chuàng)造，運(yùn)用也靈活多變，夸張、復(fù)沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開(kāi)想象，豐富的想象既是詩(shī)歌的一大特點(diǎn)，也是詩(shī)歌最重要的一種表現(xiàn)手法。在詩(shī)歌中，還有一種重要的表現(xiàn)手法是象征。象征，簡(jiǎn)單說(shuō)就是“以象征義”，但在現(xiàn)代詩(shī)歌中，象征則又表現(xiàn)為心靈的直接意象，這是應(yīng)予注意的。用現(xiàn)代的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌塑造形象的手法，主要的有三種：
1．比擬。劉勰在《文心雕龍》一書(shū)中說(shuō)：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”這些在我們前面列舉的詩(shī)詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，／正如我輕輕的來(lái)；／我輕輕的招手，／作別西天的云彩。／那河畔的金柳，／是夕陽(yáng)中的新娘；／波光里的艷影，／在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當(dāng)作人來(lái)看待。以人擬物的，如，洛夫的《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》：……我的心意／則明亮亦如你窗前的燭光／稍有曖昧之處／勢(shì)所難免／因?yàn)轱L(fēng)的緣故／……以整生的愛(ài)／點(diǎn)燃一盞燈／我是火／隨時(shí)可能熄滅／因?yàn)轱L(fēng)的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當(dāng)然，歸根結(jié)底，實(shí)質(zhì)還是“擬人”。
2．夸張。就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫(xiě)”“特寫(xiě)”鏡頭，以引起讀者的重視和聯(lián)想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說(shuō)到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實(shí)真相，但他所塑造的形象，卻生動(dòng)地顯示了事物的特征，表達(dá)了詩(shī)人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝術(shù)的、美的，不能過(guò)于荒誕，或太實(shí)、太俗。如，有一首描寫(xiě)棉花豐收的詩(shī)：“一朵棉花打個(gè)包／壓得卡車(chē)頭兒翹／頭兒翹，三尺高／好像一門(mén)高射炮�！弊x后卻反而使人覺(jué)得不真實(shí)，產(chǎn)生不出美的感覺(jué)。
3．借代。就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見(jiàn)的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩(shī)歌的形象更為鮮明、突出，以引發(fā)讀者的聯(lián)想。這也就是艾青所說(shuō)的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形�！�
塑造詩(shī)歌形象，不僅可以運(yùn)用視角所攝取的素材去描繪畫(huà)面，還可以運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感官所獲得的素材，從多方面去體現(xiàn)形象，做到有聲有色，生動(dòng)新穎。唐代詩(shī)人賈島騎在毛驢上吟出“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧推月下門(mén)”，但又覺(jué)得用“僧敲月下門(mén)”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當(dāng)侍衛(wèi)將賈島帶到他的馬前，賈據(jù)實(shí)相告，韓沉吟良久，說(shuō)還是用敲字較好。因?yàn)椤扒谩庇新曇簦谏钌皆乱�，有一、二記敲門(mén)聲，便使得那種情景“活”起來(lái)，也更顯得環(huán)境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”“鐘聲”，也是這首詩(shī)的點(diǎn)睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂(lè)描寫(xiě)，“大珠小珠落玉盤(pán)”一段，更是十分逼真，非常精彩！現(xiàn)代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執(zhí)地傾聽(tīng)/風(fēng)聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠(yuǎn)回應(yīng)/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來(lái)/啼亮一天朝霞/如潮涌。這首詩(shī)也寫(xiě)得很好。所以我們?nèi)绻莆樟擞寐曇羲茉煨蜗蟮氖址�，那將為�?shī)歌創(chuàng)作開(kāi)拓一個(gè)更加廣闊的領(lǐng)域。
無(wú)論是比擬、夸張或借代，都有賴(lài)于詩(shī)人對(duì)客觀事物進(jìn)行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想�？梢赃@樣說(shuō)，無(wú)論是浪漫派也好，寫(xiě)實(shí)派也好，沒(méi)有想象（幻想），便不成其為詩(shī)人。比如，以豪放著稱(chēng)的李白，固然想象豐富，詩(shī)風(fēng)雄奇，而以寫(xiě)實(shí)著稱(chēng)的杜甫，也寫(xiě)出了諸如“安得廣廈千萬(wàn)間……何時(shí)眼前突兀見(jiàn)此屋……”（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕乾�！保ā对乱埂罚┑鹊雀∠肼�(lián)翩的佳作。
（四）中國(guó)古代詩(shī)歌的分類(lèi)
1．詩(shī)按音律分，可分為古體詩(shī)和近體詩(shī)兩類(lèi)。古體詩(shī)和近體詩(shī)是唐代形成的概念，是從詩(shī)的音律角度來(lái)劃分的。
（1）古體詩(shī)：包括古詩(shī)（唐以前的詩(shī)歌）、楚辭、樂(lè)府詩(shī)�！案琛薄案栊小薄耙薄扒薄斑省钡裙旁�(shī)體裁的詩(shī)歌也屬古體詩(shī)。古體詩(shī)不講對(duì)仗，押韻較自由。古體詩(shī)的發(fā)展軌跡：《詩(shī)經(jīng)》→楚辭→漢賦→漢樂(lè)府→魏晉南北朝民歌→建安詩(shī)歌→陶詩(shī)等文人五言詩(shī)→唐代的古風(fēng)、新樂(lè)府。
①楚辭體：是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)屈原所創(chuàng)的一種詩(shī)歌形式，其特點(diǎn)是運(yùn)用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》，全書(shū)十七篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以《離騷》為代表作，后人因此又稱(chēng)“楚辭體”為“騷體”。
②樂(lè)府：本是漢武帝時(shí)掌管音樂(lè)的官署名稱(chēng)，后變成詩(shī)體的名稱(chēng)。漢、魏、南北朝樂(lè)府官署采集和創(chuàng)作的樂(lè)歌，簡(jiǎn)稱(chēng)為樂(lè)府。魏晉和唐代及其以后詩(shī)人擬樂(lè)府寫(xiě)的詩(shī)歌雖不入樂(lè)，也成為樂(lè)府和擬樂(lè)府。如《敕勒歌》《木蘭詩(shī)》《短歌行》（曹操）。一般來(lái)說(shuō)，樂(lè)府詩(shī)的標(biāo)題上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。
③歌行體：是樂(lè)府詩(shī)的一種變體。漢、魏以后的樂(lè)府詩(shī)，題名為“歌”“行”的頗多，二者雖名稱(chēng)不同，其實(shí)并無(wú)嚴(yán)格區(qū)別，都是“歌曲”的意思，其音節(jié)、格律一般都比較自由，形式采用五言、七言、雜言的古體，富于變化，以后遂有“歌行”體。到了唐代，初唐詩(shī)人寫(xiě)樂(lè)府詩(shī)，除沿用漢魏六朝樂(lè)府舊題外，已有少數(shù)詩(shī)人另立新題，雖辭為樂(lè)府，已不限于聲律，故稱(chēng)新樂(lè)府。此類(lèi)詩(shī)歌，至李白、杜甫而大有發(fā)展。如，杜甫的《悲陳陶》《哀江頭》《兵車(chē)行》《麗人行》，白居易的許多作品，其形式采用樂(lè)府歌行體，大多三言、七言錯(cuò)雜運(yùn)用。
（2）近體詩(shī)：與古體詩(shī)相對(duì)的近體詩(shī)又稱(chēng)今體詩(shī)，是唐代形成的一種格律體詩(shī)，分為兩種，其字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、用韻等都有嚴(yán)格規(guī)定。
①一種稱(chēng)“絕句”，每首四句，五言的簡(jiǎn)稱(chēng)五絕，七言的簡(jiǎn)稱(chēng)七絕。
②一種稱(chēng)“律詩(shī)”，每首八句，五言的簡(jiǎn)稱(chēng)五律，七言的簡(jiǎn)稱(chēng)七律，超過(guò)八句的稱(chēng)為排律（或長(zhǎng)律）。
律詩(shī)格律極嚴(yán)，篇有定句（除排律外），句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩(shī)中各字的平仄聲調(diào)固定），聯(lián)有定對(duì)（律詩(shī)中間兩聯(lián)必須對(duì)仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律詩(shī)，每首四聯(lián)八句，每句字?jǐn)?shù)必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯(lián)必須對(duì)仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。如果在律詩(shī)定格基礎(chǔ)上加以鋪排延續(xù)到十句以上，則稱(chēng)排律，除首末兩聯(lián)外，上下句都需對(duì)仗，也有隔句相對(duì)的，稱(chēng)為“扇對(duì)”。再如，絕句僅為四句兩聯(lián)，又稱(chēng)絕詩(shī)、截句、斷句，平仄、押韻、對(duì)偶都有一定要求。
（3）詞：又稱(chēng)為詩(shī)余、長(zhǎng)短句、曲子、曲子詞、樂(lè)府等。其特點(diǎn)：調(diào)有定格，句有定數(shù)，字有定聲。字?jǐn)?shù)不同可分為長(zhǎng)調(diào)（91字以上）、中調(diào)（59~90字）、小令（58字以?xún)?nèi)）。詞有單調(diào)和雙調(diào)之分，雙調(diào)就是分兩大段，兩段的平仄、字?jǐn)?shù)是相等或大致相等的，單調(diào)只有一段。詞的一段叫一闋或一片，第一段叫前闋、上闋、上片，第二段叫后闋、下闋、下片。
（4）曲：又稱(chēng)為詞余、樂(lè)府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起于金，興盛于元，體式與詞相近。特點(diǎn)：可以在字?jǐn)?shù)定格外加襯字，較多使用口語(yǔ)。散曲包括有小令、套數(shù)（套曲）兩種。套數(shù)是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數(shù)都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調(diào)。它無(wú)賓白科介，只供清唱。
2．按內(nèi)容來(lái)分類(lèi)：可分為敘事詩(shī)、抒情詩(shī)、送別詩(shī)、邊塞詩(shī)、山水田園詩(shī)、懷古詩(shī)（詠史詩(shī)）、詠物詩(shī)、悼亡詩(shī)、諷諭詩(shī)。
（1）懷古詩(shī)。
一般是懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩(shī)往往將史實(shí)與現(xiàn)實(shí)扭結(jié)到一起，或感慨個(gè)人遭遇，或抨擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如，蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》，感慨個(gè)人遭遇，理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾，年過(guò)半百，功業(yè)無(wú)成。辛棄疾《永遇樂(lè)?京口北固亭懷古》表達(dá)對(duì)朝廷茍且偷生的不滿(mǎn)，抨擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)。也有的詠史懷古詩(shī)只是對(duì)歷史作冷靜的理性思考與評(píng)價(jià)，或僅是客觀的敘述，詩(shī)人自身的遭遇不在其中，詩(shī)人的感慨只是畫(huà)外之音而已。如，劉禹錫的《烏衣巷》，今昔對(duì)比，表達(dá)了詩(shī)人的歷史滄桑之感。
（2）詠物詩(shī)。
詠物詩(shī)的特點(diǎn)：內(nèi)容上以某一物為描寫(xiě)對(duì)象，抓住其某些特征著意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由實(shí)到虛，寫(xiě)出精神品格。常用比喻、象征、擬人、對(duì)比等表現(xiàn)手法。
現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的主要流派：五四”詩(shī)歌、新月派、現(xiàn)代派、九葉派、朦朧詩(shī)、新生代詩(shī)歌
一、“五四”詩(shī)歌
現(xiàn)代詩(shī)歌是"五四"運(yùn)動(dòng)以來(lái)的詩(shī)歌,其主體是用白話(huà)寫(xiě)作,以打破舊詩(shī)詞格律為主要標(biāo)志的新詩(shī).最早試驗(yàn)并倡導(dǎo)新詩(shī)的雜志是《新青年》,1917年2月2卷6號(hào)上刊出胡適的白話(huà)詩(shī)8首,1920年胡適《嘗試集》出版,是第一部白話(huà)新詩(shī)集.代表初期新詩(shī)最高成就的是浪漫主義詩(shī)人郭沫若,他的《女神》中大部分作品寫(xiě)于1920年前后,傳達(dá)著五四狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神,開(kāi)一代詩(shī)風(fēng).
1926年圍繞北京《晨報(bào)》的《詩(shī)鐫》,集合了一批立志要為新詩(shī)創(chuàng)格律的詩(shī)人,其中有聞一多,徐志摩,朱湘等人,他們隨后還創(chuàng)辦了《新月》和《詩(shī)刊》,"新月派"由此得名.新月派詩(shī)人中聞一多的理論最為完整明確,他主張?jiān)姂?yīng)當(dāng)有音樂(lè)的美(主要指平仄,音韻),繪畫(huà)的美(主要指詞藻,色彩與意境等),建筑的美(主要指詩(shī)節(jié)句式的勻稱(chēng)整飭),總之要"理性節(jié)制情感",帶著"鐐銬"來(lái)"跳舞",這是對(duì)詩(shī)人更高的審美要求。
二、新月派
現(xiàn)代新詩(shī)史上一個(gè)重要的詩(shī)歌流派，該詩(shī)派大體上以1927年為界分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期自1926年春始，以北京的《晨報(bào)副刊?詩(shī)鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢(mèng)葦?shù)�。他們不滿(mǎn)于"五四"以后"自由詩(shī)人"忽視詩(shī)藝的作風(fēng)，提倡新格律詩(shī)，主張"理性節(jié)制情感"，反對(duì)濫情主義和詩(shī)的散文化傾向，從理論到實(shí)踐上對(duì)新詩(shī)的格律化進(jìn)行了認(rèn)真的探索。聞一多在《詩(shī)的格律》中提出了著名的"三美"主張，即"音樂(lè)美、繪畫(huà)美、建筑美"。因此新月派又被稱(chēng)為"新格律詩(shī)派"。新月派糾正了早期新詩(shī)創(chuàng)作過(guò)于散文化弱點(diǎn)，也使新詩(shī)進(jìn)入了自覺(jué)創(chuàng)造的時(shí)期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實(shí)秋等人創(chuàng)辦新月書(shū)店，次年又創(chuàng)辦《新月》月刊，"新月派"的主要活動(dòng)轉(zhuǎn)移到上海，這是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年創(chuàng)刊的《詩(shī)刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢(mèng)家、方瑋德、卞之琳等。后期新月派提出了"健康"、"尊嚴(yán)"的原則，堅(jiān)持的仍是超功利的、自我表現(xiàn)的、貴族化的"純?cè)?的立場(chǎng)，講求"本質(zhì)的醇正、技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)"，但詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)、抒情方式與現(xiàn)代派趨近。
“三美”中的音樂(lè)美是指新月派詩(shī)歌每節(jié)韻腳都不一樣，好像音樂(lè)一樣。建筑美是指詩(shī)歌的格式好像建筑一樣。繪畫(huà)美指的是新月派詩(shī)歌的每節(jié)都是一個(gè)可畫(huà)出的畫(huà)面。
三、現(xiàn)代派
"現(xiàn)代派"詩(shī)歌流派,是指1932年之后圍繞《現(xiàn)代》雜志的一批詩(shī)人,包括戴望舒,何其芳,卞之琳,廢名,林庚,等等.何其芳的《預(yù)言》等詩(shī)華麗,精致.卞之琳的《數(shù)行集》,《魚(yú)目集》里的作品善于將日常生活的觀察轉(zhuǎn)為哲理性的感悟,其圓熟,冷靜的表達(dá)常常出奇制勝。
30年代還有另一詩(shī)潮是"左聯(lián)"倡導(dǎo)的革命詩(shī)歌運(yùn)動(dòng),以1932年成立的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)為中堅(jiān),特點(diǎn)是密切反映時(shí)代變化,抒發(fā)革命激情,追求形式的大眾化,通谷化,追求剛健壯闊的力之美.30年代成名的艾青和臧克家也是貼近現(xiàn)實(shí),有強(qiáng)烈的革命使命感的詩(shī)人,他們的創(chuàng)作更能代表這一時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的成就。
更能代表抗戰(zhàn)時(shí)期以及40年代新詩(shī)發(fā)展水平的,是"七月派"和"九葉派"."七月派"是在艾青影響下,以理論家胡風(fēng)為中心的作家詩(shī)人群,代表人物有綠原,阿垅,曾卓,牛漢,等等。
四、九葉派
"九葉派"則是40年代以《中國(guó)新詩(shī)》等刊物為中心的另一風(fēng)格趨向的詩(shī)人群(又稱(chēng)"中國(guó)新詩(shī)派"),代表詩(shī)人是辛笛,穆旦(另有專(zhuān)門(mén)介紹),鄭敏,杜運(yùn)燮,陳敬容,杭約赫,唐祈,唐?,袁可嘉等。80年代出版有他們9人的詩(shī)歌合集《九葉集》,"九葉派"由此得名.文學(xué)史通常認(rèn)為"九葉詩(shī)派"的藝術(shù)探求很有價(jià)值,擁有一批藝術(shù)水準(zhǔn)較高的詩(shī)人詩(shī)作,對(duì)新詩(shī)的表達(dá)方式以及詩(shī)學(xué)觀念都有大的突破。
五,六十年代的詩(shī)歌帶有非常鮮明的時(shí)代特色,政治抒情詩(shī)是這一時(shí)期最受歡迎的文體之一。1976年天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng),是群眾自發(fā)的詩(shī)歌集體創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)。
新時(shí)期首先出現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌潮流,稍后出現(xiàn)了有關(guān)"朦朧詩(shī)"的討論,說(shuō)明一種新生代的詩(shī)歌正在文壇崛起。
五、朦朧詩(shī)
"朦朧詩(shī)"不僅僅是某個(gè)詩(shī)人群,或者某類(lèi)詩(shī)作,而是一種帶有叛逆性,先鋒性的創(chuàng)作潮流.因其作品在藝術(shù)上多用總體象征,具有表達(dá)的多義性和不確定性,而被稱(chēng)為"朦朧詩(shī)".如北島,舒婷,顧城,江河,楊煉,等等，是"朦朧詩(shī)"的代表作者。
六、新生代
幾乎和"朦朧詩(shī)"群體同出于80年代初期,而在90年代終于成為主潮的"新生代",是比較龐雜的詩(shī)人群.其中影響較大的有海子,王家新等為代表的所謂"后朦朧"詩(shī)人,此外,還有韓東,于堅(jiān)等為代表的"第三代"詩(shī)人.他們的特點(diǎn)表現(xiàn)為注重日常生活的審美,價(jià)值觀念上的反崇高,反英雄,藝術(shù)上則反優(yōu)雅,反意象,有意用原生態(tài)的口語(yǔ)入詩(shī)。
七、中間代1960年代出生的詩(shī)人中，有一部分人并沒(méi)有機(jī)會(huì)成為“第三代詩(shī)群”的成員，他們以相對(duì)獨(dú)立的方式寫(xiě)作，被稱(chēng)為中間代詩(shī)人。他們的詩(shī)歌，已成為1990年代至今中國(guó)詩(shī)歌的精神高地。中間代并不代表一個(gè)具體的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，而是指一代詩(shī)人的寫(xiě)作立場(chǎng)和詩(shī)風(fēng)，代表詩(shī)人有安琪、臧棣、伊沙、葉匡政、陳先發(fā)、趙麗華、潘維、西渡、�？霜�(dú)孤瓊?等。中間代詩(shī)人有鮮明的寫(xiě)作個(gè)性，自覺(jué)維護(hù)詩(shī)歌的獨(dú)立寫(xiě)作與本真寫(xiě)作，反對(duì)詩(shī)歌派別之間的對(duì)立，對(duì)觀念寫(xiě)作持否定的態(tài)度。他們對(duì)寫(xiě)作可能性的嘗試與實(shí)踐、對(duì)個(gè)人話(huà)語(yǔ)的敏銳和維護(hù)，都呈現(xiàn)出一代詩(shī)人獨(dú)有的精神氣質(zhì)。
詩(shī)歌的起源
詩(shī)歌是一種主情的文學(xué)體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會(huì)生活，用豐富的想象、富有節(jié)奏感、韻律美的語(yǔ)言和分行排列的形式來(lái)抒發(fā)思想情感。詩(shī)歌是有節(jié)奏、有韻律并富有感情色彩的一種語(yǔ)言藝術(shù)形式，也是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式。詩(shī)歌起源于上古的社會(huì)生活，因勞動(dòng)生產(chǎn)、兩性相戀、原始宗教等而產(chǎn)生的一種有韻律、富有感情色彩的語(yǔ)言形式。《尚書(shū)?虞書(shū)》：“詩(shī)言志，歌詠言，聲依永，律和聲�！薄抖Y記?樂(lè)記》：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂(lè)器從之�！痹缙�，詩(shī)、歌與樂(lè)、舞是合為一體的。詩(shī)即歌詞，在實(shí)際表演中總是配合音樂(lè)、舞蹈而歌唱，后來(lái)詩(shī)、歌、樂(lè)、舞各自發(fā)展，獨(dú)立成體，詩(shī)與歌統(tǒng)稱(chēng)詩(shī)歌。
詩(shī)體概說(shuō)
詩(shī)體的分類(lèi)，是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題�，F(xiàn)在，只就一般的看法，簡(jiǎn)單地談?wù)劃h魏六朝和唐宋的詩(shī)體。
漢魏六朝詩(shī)，一般稱(chēng)為古詩(shī)，其中包括漢魏樂(lè)府古辭、南北朝樂(lè)府民歌，以及這個(gè)時(shí)期的文人詩(shī)。樂(lè)府本是官署的名稱(chēng)。樂(lè)府歌辭是由樂(lè)府機(jī)關(guān)采集，并為它配上樂(lè)譜，以便歌唱的�！段男牡颀�?樂(lè)府》篇說(shuō)："凡樂(lè)辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌。"由此可以看出詩(shī)、歌、樂(lè)府這三個(gè)概念之間的關(guān)系：詩(shī)指的是詩(shī)人所作的歌辭，歌指的是和詩(shī)相配合的樂(lè)曲，樂(lè)府則兼指二者而言。后來(lái)襲用樂(lè)府舊題或摹仿樂(lè)府體裁寫(xiě)的作品，雖然沒(méi)有配樂(lè)，也稱(chēng)為樂(lè)府。中唐時(shí)白居易等掀起一個(gè)新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)新題，寫(xiě)時(shí)事，因而叫作新樂(lè)府。
唐以后的詩(shī)體，從格律上看，大致可分為近體詩(shī)和古體詩(shī)兩類(lèi)。近體詩(shī)又叫今體詩(shī)，它有一定的格律。古體詩(shī)一般又叫古風(fēng)，這是依照古詩(shī)的作法寫(xiě)的，形式比較自由，不受格律的束縛。
從詩(shī)句的字?jǐn)?shù)看，有所謂四言詩(shī)、五言詩(shī)和七言詩(shī)。四言是四個(gè)字一句，五言是五個(gè)字一句，七言是七個(gè)字一句。唐代以后，四言詩(shī)很少見(jiàn)了，所以通常只分五言、七言?xún)深?lèi)。五言古體詩(shī)簡(jiǎn)稱(chēng)五古；七言古體詩(shī)簡(jiǎn)稱(chēng)七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩(shī)簡(jiǎn)稱(chēng)五律，限定八句四十字；七言律詩(shī)簡(jiǎn)稱(chēng)七律，限定八句五十六字。超過(guò)八句的叫長(zhǎng)律，又叫排律。長(zhǎng)律一般都是五言詩(shī)。只有四句的叫絕句；五絕共二十個(gè)字，七絕共二十八個(gè)字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。
“現(xiàn)代詩(shī)”名稱(chēng)，開(kāi)始使用于1953年?紀(jì)弦創(chuàng)立“現(xiàn)代詩(shī)社”時(shí)確立。現(xiàn)代詩(shī)的含義：
1.形式是自由的
2.內(nèi)涵是開(kāi)放的
3.意象經(jīng)營(yíng)重于修辭。
“古典詩(shī)”與“現(xiàn)代詩(shī)”的比較：“詩(shī)”者皆為感于物而作，是心靈的映現(xiàn)�！肮诺湓�(shī)”以“思無(wú)邪”的詩(shī)觀，表達(dá)溫柔敦厚、哀而不怨，強(qiáng)調(diào)在“可解與不可解之間”。“現(xiàn)代詩(shī)”強(qiáng)調(diào)自由開(kāi)放的精神，以直率的情境陳述，進(jìn)行“可感與不可感之間”的溝通。
詩(shī)歌主要有以下幾部分：
（一）詩(shī)歌的起源
詩(shī)是最古老也是最具有文學(xué)特質(zhì)的文學(xué)樣式。來(lái)源于古代人們的勞動(dòng)號(hào)子和民歌，原是詩(shī)與歌的總稱(chēng)。開(kāi)始詩(shī)和歌不分，詩(shī)和音樂(lè)、舞蹈結(jié)合在一起，統(tǒng)稱(chēng)為詩(shī)歌。中國(guó)詩(shī)歌有悠久的歷史和豐富的遺產(chǎn)，如，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》和《漢樂(lè)府》以及無(wú)數(shù)詩(shī)人的作品。西歐的詩(shī)歌，由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維爾吉、賀拉斯等詩(shī)人開(kāi)啟創(chuàng)作之源。
詩(shī)是怎么樣產(chǎn)生的呢？原來(lái)在文學(xué)還沒(méi)形成之前，我們的祖先為把生產(chǎn)斗爭(zhēng)中的經(jīng)驗(yàn)傳授給別人或下一代，以便記憶、傳播，就將其編成了順口溜式的韻文。據(jù)聞一多先生考證.[詩(shī)]與[志]原是同一個(gè)字，[志]上從[士]，下從[心]，表示停止在心上，實(shí)際就是記憶。文字產(chǎn)生以后，有了文學(xué)的幫助，不必再死記了，這時(shí)把一切文字的記載叫[志]。志就是詩(shī)。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。
歌的稱(chēng)謂又是怎樣來(lái)的呢？詩(shī)和歌原不是一個(gè)東西，歌是人類(lèi)的勞動(dòng)同時(shí)產(chǎn)生的，它的產(chǎn)生遠(yuǎn)在文學(xué)形成之前，比詩(shī)早得多�？疾旄璧漠a(chǎn)生，最初只在用感嘆來(lái)表示情緒，如啊、兮、哦、唉等，這些字當(dāng)時(shí)都讀同一個(gè)音："啊"。歌是形聲字，由"可"得聲。在古代“歌”與“啊”是一個(gè)字，人們就在勞動(dòng)中發(fā)出的“啊”叫作“歌”。因此歌的名字就這樣沿用下來(lái)。
既然詩(shī)與歌不是一回事，后來(lái)為什么又把二者連在一起以[詩(shī)歌]并稱(chēng)呢?這只要弄清楚它們的關(guān)系就明白了。歌，最初只用簡(jiǎn)單的感嘆字來(lái)表示情緒，在語(yǔ)言產(chǎn)生之扣，人類(lèi)對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)逐步深化，情緒更加豐富，用幾個(gè)感嘆字表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用了。于是在歌里加進(jìn)實(shí)詞，以滿(mǎn)足需要。在文字產(chǎn)生之后，詩(shī)與歌的結(jié)合又進(jìn)了一步，用文字書(shū)寫(xiě)的歌詞出現(xiàn)。這時(shí)，一支歌包括兩個(gè)部分:一是音樂(lè)，二是歌詞，音樂(lè)是抒情的，歌詞即詩(shī)，是記事的。這就是說(shuō)，詩(shī)配上音樂(lè)就是歌，不配音樂(lè)就是詩(shī)。最初的詩(shī)都能配上音樂(lè)唱，歌就是詩(shī)，詩(shī)就是歌。關(guān)于詩(shī)與歌的結(jié)合，我國(guó)古籍中很早就有論述。
《毛詩(shī)序》："在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚書(shū)》:"詩(shī)言志，歌永言"這便形象地指出了詩(shī)與歌的內(nèi)在聯(lián)系。由于這種情況，后來(lái)人們就把詩(shī)與歌并列，稱(chēng)為“詩(shī)歌”，目前，詩(shī)歌已經(jīng)成為詩(shī)的代名詞了。
（二）詩(shī)歌的特點(diǎn)
詩(shī)歌是高度集中地概括反映社會(huì)生活的一種文學(xué)體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語(yǔ)言凝練而形象性強(qiáng)，具有鮮明的節(jié)奏，和諧的音韻，富于音樂(lè)美，語(yǔ)句一般分行排列，注重結(jié)構(gòu)形式的美。
我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人、文學(xué)評(píng)論家何其芳曾說(shuō)：“詩(shī)是一種最集中地反映社會(huì)生活的文學(xué)樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來(lái)表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語(yǔ)言有別于散文的語(yǔ)言�！边@個(gè)定義性的說(shuō)明，概括了詩(shī)歌的幾個(gè)基本特點(diǎn)：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯(lián)想和幻想；第四，語(yǔ)言具有音樂(lè)美。
（三）詩(shī)歌的表現(xiàn)手法
詩(shī)歌的表現(xiàn)手法很多，我國(guó)最早流行而至今仍常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有“賦、比、興”�！睹�(shī)序》說(shuō)：“故詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌�！�
其間有一個(gè)絕句叫：“三光日月星，四詩(shī)風(fēng)雅頌”。
（3）山水田園詩(shī)。
南朝謝靈運(yùn)開(kāi)山水詩(shī)先河，東晉陶淵明開(kāi)田園詩(shī)先河，發(fā)展到唐代，有山水田園詩(shī)派，代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩(shī)以描寫(xiě)自然風(fēng)光、農(nóng)村景物以及安逸恬淡的隱居生活見(jiàn)長(zhǎng)，詩(shī)境雋永優(yōu)美，風(fēng)格恬靜淡雅，語(yǔ)言清麗洗練。
（4）戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)。
從先秦就有了以邊塞、戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的詩(shī)，發(fā)展到唐代，由于戰(zhàn)爭(zhēng)仍頻，統(tǒng)治者重武輕文，士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進(jìn)身容易得多，加之盛唐那種積極用世、昂揚(yáng)奮進(jìn)的時(shí)代氣氛，于是奇情壯麗的邊塞詩(shī)便大大發(fā)展起來(lái)了，形成一個(gè)新的詩(shī)歌流派，其代表人物是高適、岑參、王昌齡。
（5）行旅詩(shī)和閨怨詩(shī)。
古人或久宦在外，或長(zhǎng)期流離漂泊，或久戍邊關(guān)，總會(huì)引起濃濃的思鄉(xiāng)懷人之情，所以這類(lèi)詩(shī)文就特別多，它們或?qū)懥b旅之思，或?qū)懰寄钣H友，或?qū)懻魅怂监l(xiāng)，或?qū)戦|中懷人。寫(xiě)作上或觸景傷情，或感時(shí)生情，或托物傳情，或因夢(mèng)寄情，或妙喻傳情。
（6）送別詩(shī)。
古代由于交通不便，通訊極不發(fā)達(dá)，親人朋友之間往往一別數(shù)載難以相見(jiàn)，故古人特別看重離別。離別之際，人們往往設(shè)酒餞別，折柳相送，有時(shí)還要吟詩(shī)話(huà)別，因此離情別緒就成為古代文人一個(gè)永恒的主題。因各人的情況不同，故送別詩(shī)所寫(xiě)的具體內(nèi)容及思想傾向往往有別。有的直接抒寫(xiě)離別之情，有的借以一吐胸中積憤或表明心志，有的重在寫(xiě)離愁別恨，有的重在勸勉、鼓勵(lì)、安慰，有的兼而有之。
概括一下，主要分為9種：1諷刺2愛(ài)情3哲理4送別5風(fēng)景6抱負(fù)7想像8故事9思想
（五）現(xiàn)代詩(shī)歌的分類(lèi)
詩(shī)歌的分類(lèi)也有多種方法，根據(jù)不同的原則和標(biāo)準(zhǔn)可以劃分為不同的種類(lèi)。基本的有以下幾種：
1．?dāng)⑹略?shī)和抒情詩(shī)。這是按照作品內(nèi)容的表達(dá)方式劃分的。
（1）敘事詩(shī)：詩(shī)中有比較完整的故事情節(jié)和人物形象，通常以詩(shī)人滿(mǎn)懷激情的歌唱方式來(lái)表現(xiàn)。史詩(shī)、故事詩(shī)、詩(shī)體小說(shuō)等都屬于這一類(lèi)。史詩(shī)如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩(shī)如我國(guó)詩(shī)人李季的《王貴與李香香》；詩(shī)體小說(shuō)如英國(guó)詩(shī)人拜倫的《唐璜》，俄國(guó)詩(shī)人普希金的《葉甫蓋尼?奧涅金》。
（2）抒情詩(shī)：主要通過(guò)直接抒發(fā)詩(shī)人的思想感情來(lái)反映社會(huì)生活，不要求描述完整的故事情節(jié)和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩(shī)。這類(lèi)作品很多，不一一列舉。
當(dāng)然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩(shī)也有一定的抒情性，不過(guò)它的抒情要求要與敘事緊密結(jié)合。抒情詩(shī)也常有對(duì)某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應(yīng)服從抒情的需要。
2．格律詩(shī)、自由詩(shī)和散文詩(shī)。這是按照作品語(yǔ)言的音韻格律和結(jié)構(gòu)形式分類(lèi)的。
（1）格律詩(shī)：是按照一定格式和規(guī)則寫(xiě)成的詩(shī)歌。它對(duì)詩(shī)的行數(shù)、詩(shī)句的字?jǐn)?shù)（或音節(jié)）、聲調(diào)音韻、詞語(yǔ)對(duì)仗、句式排列等有嚴(yán)格規(guī)定，如，我國(guó)古代詩(shī)歌中的“律詩(shī)”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩(shī)”。
（2）自由詩(shī)：是近代歐美新發(fā)展起來(lái)的一種詩(shī)體。它不受格律限制，無(wú)固定格式，注重自然的、內(nèi)在的節(jié)奏，押大致相近的韻或不押韻，字?jǐn)?shù)、行數(shù)、句式、音調(diào)都比較自由，語(yǔ)言比較通俗。美國(guó)詩(shī)人惠特曼（1819?1892年）是歐美自由詩(shī)的創(chuàng)始人，《草葉集》是他的主要詩(shī)集。我國(guó)“五四”以來(lái)也流行這種詩(shī)體。
（3）散文詩(shī)：是兼有散文和詩(shī)的特點(diǎn)的一種文學(xué)體裁。作品中有詩(shī)的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節(jié)奏感和音樂(lè)美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。
（六）白樸《天凈沙?秋》賞析
一提到“秋”，人們的第一反應(yīng)便是那首家喻戶(hù)曉、膾炙人口的《天凈沙?秋思》（馬致遠(yuǎn)作）。殊不知，元曲當(dāng)中寫(xiě)到關(guān)于“秋”的作品甚多，最為傳神的當(dāng)屬白樸的《天凈沙?秋》。如果說(shuō)，馬致遠(yuǎn)被稱(chēng)為“秋思之祖”的話(huà)，那么，白樸應(yīng)義不容辭地被推為“秋意之圣”。本曲首二句白樸用如椽之筆，在不著一個(gè)謂詞的情況下，巧妙地并列六組名詞來(lái)描摹了一幅地面與天空的和諧畫(huà)面：日頭平西，落霞滿(mǎn)天，小村披拂著斜暉；炊煙裊裊幾如凝止，老樹(shù)枝丫不動(dòng)紋絲，烏鴉樹(shù)羽輟立枝頭。
第二句，則是在前兩句描摹的大范圍中的一角特景。
在這一片寧?kù)o的秋景當(dāng)中，突然掠過(guò)一只大雁，飛下地面。這一動(dòng)態(tài)的驟然出現(xiàn)，打破了靜景的觀感，使人心為之一動(dòng)�！耙稽c(diǎn)”說(shuō)明“飛鴻”的距離之遠(yuǎn)，“影下”更顯速度之快！
第三句是最能傳秋意之神的句子。首先是視角上的遠(yuǎn)近結(jié)合，遠(yuǎn)處是秋山和秋水，并且具有特征的色彩??青與綠；近處是秋天的植物：草、葉和花，白、紅、黃更是和諧烘托，五彩紛呈，構(gòu)成了一幅美麗的“秋之畫(huà)卷”，渲染了秋景，傳達(dá)了濃郁的秋意。其次，全句未著一個(gè)“秋”字而處處見(jiàn)“秋意”，正所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”！這也正是作者的高明之處！
綜觀全曲，其結(jié)構(gòu)新穎別致，即“鋪排靜景??中介飛鴻動(dòng)景??鋪排靜景”，規(guī)范而不呆板；其次，章法上動(dòng)靜結(jié)合，變化而不單調(diào)；再次，如果說(shuō)此曲前兩句秋景不免顯得清寂、清冷，那么到了第三句，則意境轉(zhuǎn)換，更顯清疏、清和了。這些足見(jiàn)作者的高超的煉意本領(lǐng)和構(gòu)思技巧。
（七）郭沫若《天上的街市》賞析
郭沫若的詩(shī)一向以強(qiáng)烈的情感宣泄著稱(chēng)，他的《鳳凰涅》熱情雄渾；他的《天狗》帶著消滅一切的氣勢(shì)；他的《晨安》《爐中煤》曾經(jīng)讓我們的心跳動(dòng)不止。但這首詩(shī)卻恬淡平和，意境優(yōu)美，清新素樸。詩(shī)人作這首詩(shī)時(shí)正在日本留學(xué)，和那時(shí)的很多中國(guó)留學(xué)生一樣，他心中有著對(duì)祖國(guó)的懷念，有對(duì)理想未來(lái)的迷茫。詩(shī)人要借助大自然來(lái)思索這些，經(jīng)常在海邊彷徨。在一個(gè)夜晚，詩(shī)人走在海邊，仰望美麗的天空、閃閃的星光，心情變得開(kāi)朗起來(lái)。詩(shī)人似乎找到了自己的理想，于是他在詩(shī)中將這種理想寫(xiě)了出來(lái)??那似乎是天國(guó)樂(lè)園的景象。
詩(shī)人將明星比作街燈。點(diǎn)點(diǎn)明星散綴在天幕上，那遙遠(yuǎn)的世界引起人們無(wú)限的遐想。街燈則是平常的景象，離我們很近，幾乎隨處可見(jiàn)。詩(shī)人將遠(yuǎn)遠(yuǎn)的街燈比喻為天上的明星，又將天上的明星說(shuō)成是人間的街燈。是詩(shī)人的幻覺(jué)，還是詩(shī)人想把我們引入“那縹緲的空中”？在詩(shī)人的心中，人間天上是一體的。
那縹緲的空中有一個(gè)街市，繁華美麗的街市。那兒陳列著很多的物品，這些物品都是人間的珍寶。詩(shī)人并沒(méi)有具體寫(xiě)出這些珍奇，留給了我們很大的想象空間，我們可以將它們作為我們需要的東西，帶給我們心靈寧?kù)o、舒適的東西。
那不僅是一個(gè)街市，更是一個(gè)生活的場(chǎng)景。那被淺淺的天河分隔的對(duì)愛(ài)情生死不渝的牛郎、織女，在過(guò)著怎樣的生活？還在守著銀河只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)相望嗎？“定能夠騎著牛兒來(lái)往”，詩(shī)人這樣說(shuō)。在那美麗的夜里，他們一定在那珍奇琳瑯滿(mǎn)目的街市上閑游。那流星，就是他們手中提著的燈籠。簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的幾句話(huà)，就顛覆了流傳千年的神話(huà)，化解了那悲劇和人們嘆息了千年的相思和哀愁。
這首詩(shī)風(fēng)格恬淡，用自然清新的語(yǔ)言、整齊的短句、和諧優(yōu)美的韻律，表達(dá)了詩(shī)人純真的理想。那意境都是平常的，那節(jié)奏也是緩慢的，如細(xì)流，如漣漪。但就是這平淡的意境帶給了我們豐富的想象，讓我們的心靈隨著詩(shī)歌在遙遠(yuǎn)的天空中漫游，盡情馳騁美好的夢(mèng)想。
（八）抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期詩(shī)歌
當(dāng)艾青?田間?臧克家出現(xiàn)在詩(shī)壇?新詩(shī)已適應(yīng)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的形勢(shì)。它以多樣的形式為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)。街頭詩(shī)?傳單詩(shī)應(yīng)運(yùn)而生?詩(shī)歌與群眾的聯(lián)系空前密切。詩(shī)歌的主題基本轉(zhuǎn)向國(guó)難的描繪與國(guó)防的呼吁?詩(shī)歌的旋律由柔婉變?yōu)樾劢�。傾心于激昂的戰(zhàn)斗代替了對(duì)于純美的追求?詩(shī)人們多以憤怒而樂(lè)觀的調(diào)子歌贊這場(chǎng)全民族的生死存亡的抗?fàn)�。何其芳著有《夜歌�?卞之琳寫(xiě)了《慰勞信集》?王統(tǒng)照的《吊今戰(zhàn)場(chǎng)》和舒群的《在故鄉(xiāng)》?堪稱(chēng)抗戰(zhàn)詩(shī)歌的代表性作品。柯仲平的《邊區(qū)自衛(wèi)軍》?具體地展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的人物與場(chǎng)景。這首詩(shī)和《平漢鐵路工人破壞大隊(duì)》?均作于延安?力圖以民間熟知的形式表現(xiàn)新的生活。高蘭以朗誦詩(shī)聞名?代表作《哭亡女蘇菲》以個(gè)人的哀痛概括了民族的?患。
抗戰(zhàn)期間詩(shī)歌隊(duì)伍有了很大發(fā)展。在重慶?桂林?成都等內(nèi)地出現(xiàn)了《詩(shī)創(chuàng)作》?《詩(shī)墾地》?《詩(shī)星》等詩(shī)歌專(zhuān)刊和《七月》?《抗戰(zhàn)文藝》?《文藝陣地》等大量發(fā)表詩(shī)作的文學(xué)雜志?呂劍?徐遲?袁水拍?胡風(fēng)?鄒荻帆?韓北屏?蘇金傘?青勃?臧云遠(yuǎn)等人?創(chuàng)作相當(dāng)活躍。力揚(yáng)的長(zhǎng)詩(shī)《射虎者及其家族》發(fā)出勞動(dòng)家族的苦難歷史的嘆息?是這一時(shí)期有影響的作品。在敵后?以延安為中心?晉察冀邊區(qū)以及其他抗日根據(jù)地?嚴(yán)辰?公木?光未然?朱子奇?蕭三?蔡其矯?方冰?陳輝?魏巍(紅楊樹(shù))等也都有豐碩的詩(shī)作?易琴弦為喇叭?顯示了抗戰(zhàn)詩(shī)歌的嚴(yán)峻?力度與真誠(chéng)。
從抗戰(zhàn)后期到整個(gè)解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期?由于政治地圖與戰(zhàn)爭(zhēng)區(qū)域的劃分?40年代的詩(shī)歌活動(dòng)大致上分為國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)和中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)兩部分?且各有自身的特點(diǎn)。但因解放區(qū)代表了全中國(guó)的新生和希望?中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝方針起著全局性的影響?解放區(qū)的新型詩(shī)歌同樣成為全國(guó)的楷模并對(duì)國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)詩(shī)歌有潛在的影響。
揭示了“半運(yùn)律”，我們才能解釋為什么有的句子湊成了四、五、七言卻仍然不象詩(shī)，原因就在于音節(jié)的組今不符合這條規(guī)律。揭示了“半逗律”，還可以解釋為什么六言詩(shī)始終未能成為主要形式，就因?yàn)槎倪@種音節(jié)組會(huì)無(wú)法形成半逗，不合乎中國(guó)詩(shī)歌節(jié)奏的習(xí)慣。
還有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，讀四言詩(shī)覺(jué)得節(jié)奏比較呆板，五七言則顯得活潑，其奧妙也在于音節(jié)時(shí)組合上。四言詩(shī)，逗的前后各有兩個(gè)音節(jié)。均等的切分，沒(méi)有變出。五七言詩(shī)，逗的前后相差一個(gè)音節(jié)，離變化于整齊之中，讀起來(lái)就覺(jué)得活潑。
四言二二，五言二三，七言四三，這是構(gòu)成詩(shī)句的基本格律。符合了這條格律。就好像為一座建筑物樹(shù)起了柱子。至于其他格律，如平民、對(duì)仗，不過(guò)是在這柱子上增加的裝飾而已。中國(guó)詩(shī)歌的格律似乎很復(fù)雜，說(shuō)穿了就這么簡(jiǎn)單。
其次，押的也是形成中國(guó)詩(shī)歌節(jié)奏的一個(gè)要素。
押韻是字音中韻母都分的重復(fù)。按照規(guī)律在一定的位置上重復(fù)出現(xiàn)同一韻母，就形成韻腳產(chǎn)生節(jié)奏。這種節(jié)賽可以把渙散的聲音組成一個(gè)整體，使人讀前一句時(shí)預(yù)想到后一句，讀后一句時(shí)回想起前一句。
有些民族的詩(shī)歌，押韻并不這樣重要。例如古希臘詩(shī)，古英文詩(shī)、古梵文詩(shī)。據(jù)十六紀(jì)英國(guó)學(xué)者阿期查姆所著的《教師論》，歐洲人與詩(shī)用韻開(kāi)始于意大利，時(shí)當(dāng)紀(jì)元以后，中供紀(jì)曾風(fēng)行一時(shí)。德國(guó)史詩(shī)《尼布隆根之歌》，以及法國(guó)中世紀(jì)的許多敘事詩(shī)都是押韻的。文藝復(fù)興以后。歐洲詩(shī)人向古希臘學(xué)習(xí)。押韻又不那么流行了。十七世紀(jì)以后押韻的風(fēng)氣再度盛行。到近代自由詩(shī)興起，押韻的詩(shī)又減少了。但中國(guó)古典詩(shī)歌是必須押韻的，因?yàn)闈h語(yǔ)語(yǔ)音長(zhǎng)短，輕重的區(qū)別不明顯，不能借助它們形成節(jié)奏，于是押韻便成為形成節(jié)奏的一個(gè)要素。
中國(guó)古典詩(shī)歌的押韻，唐以前完全依照口語(yǔ)，唐以后則須依照韻書(shū)。根據(jù)先秦詩(shī)歌實(shí)際用韻的情況加以歸納，可以看出那時(shí)的韻部比較寬，作詩(shī)押韻比較容易，漢代的詩(shī)歌用韻也比較寬。魏晉以后才逐漸嚴(yán)格起來(lái)，并出現(xiàn)了一些韻書(shū)，如李登的《聲類(lèi)》。呂靜的《韻集》。夏侯詠的《四聲韻略》等，但這些私家著作不能起到統(tǒng)一押韻標(biāo)準(zhǔn)的作用。唐代孫怖根據(jù)《切韻》刊定《唐韻》，此書(shū)遂成為官定的韻書(shū)�！肚许崱返恼Z(yǔ)音系統(tǒng)是綜合了古今的讀音和隋北的讀音，加以整理決定的，和當(dāng)時(shí)任何一個(gè)地區(qū)的實(shí)際讀音都不完全吻合。作詩(shī)押韻既然要以它為依據(jù)；自然就離開(kāi)了口語(yǔ)的實(shí)際情形。這是古典詩(shī)歌用韻的一大變化。到了宋代、陳彭年等奉詔修了一部《廣韻》，它的語(yǔ)音系統(tǒng)基本上根據(jù)《唐韻》，分四聲，共二百零六韻。比較繁瑣、但作詩(shī)允許“同用”，相近的韻可以通押，所以實(shí)際上只有一百十二韻。宋淳祜年間平水劉淵增修《壬子新刊禮部韻略》，索性把《廣韻》中可以同用的韻部合并起來(lái)，成為一百零七韻，這就是“平水韻”。元末陰時(shí)夫考訂“平水韻”，著《韻府群玉》，又并為一百零六韻。明清以來(lái)詩(shī)人作詩(shī)基本上是按這一百零六韻。但“平水韻”保存著隋唐時(shí)代的語(yǔ)音，和當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)有距離，所以在元代另有一種“曲冊(cè)”，在完全按照當(dāng)時(shí)北方的語(yǔ)音系統(tǒng)編定的，以供寫(xiě)作北曲的需要。顯著名的就是周德清的《中原音韻》，此書(shū)四聲通押，共十九個(gè)韻部�，F(xiàn)代北方曲藝按“十三轍”押韻，就是承襲《中原音韻》的。“十三轍”符合現(xiàn)代普通話(huà)的語(yǔ)音系統(tǒng)，可以作為新詩(shī)韻的基礎(chǔ)。
總之；押韻是同一韻母的有規(guī)律的重復(fù)，猶如樂(lè)曲中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)主音，整首樂(lè)曲可以由它貫穿起來(lái)。中國(guó)詩(shī)歌的押韻是在句尾，句尾總是意義和聲音較大的停頓之處，再配上韻，所以造成的節(jié)奏感就更強(qiáng)烈。
二、音調(diào)
色有色調(diào)，音有音調(diào)，一幅圖畫(huà)往往用各種色相組成，色與色之間的整體關(guān)系，構(gòu)成色彩的調(diào)子。稱(chēng)為色調(diào)。一首樂(lè)曲由各種聲音組成。聲音之間的整體關(guān)系。構(gòu)成不同風(fēng)格的音調(diào)。一首詩(shī)由許多字詞的聲音組成，字詞聲音之間的整體關(guān)系，也就構(gòu)成了詩(shī)的音調(diào)。
聲音的組合受審美規(guī)律支配，符合規(guī)律的諧，違背規(guī)律的拗。音樂(lè)中有協(xié)和音程與不協(xié)合音程。中國(guó)古典詩(shī)歌有律句與拗句。音程協(xié)會(huì)與否，取決于兩音間的距離。詩(shī)句諧拗的區(qū)別，在于平民的搭配。
中國(guó)古典詩(shī)歌的音調(diào)主要是借助平厭組織起來(lái)的。平厭是字音聲調(diào)的區(qū)別，平反有規(guī)律的交替和重復(fù)，也可以形成書(shū)奏，但并不鮮明。它的主要作用在于造戍音調(diào)的和諧。
那么，平民的區(qū)別究竟是什么呢，音韻學(xué)家的回答并不一致。有的說(shuō)是長(zhǎng)短之分，有的說(shuō)是高低之別。趙元任先生經(jīng)過(guò)實(shí)驗(yàn)認(rèn)為：“一字聲調(diào)之構(gòu)成，可以此字之音高與時(shí)間之函數(shù)關(guān)系為完全適度之準(zhǔn)確定義�！边@就是說(shuō)平民與聲音的長(zhǎng)短、高低都有關(guān)系。但這種測(cè)定并沒(méi)有考慮上下文的影響拿詩(shī)來(lái)說(shuō)，一句詩(shī)里每個(gè)字讀音的長(zhǎng)短，要受詩(shī)句節(jié)頓規(guī)律的制約。同一個(gè)字在不同的位置上讀音的長(zhǎng)短并非固定不變的。例如，平聲字應(yīng)當(dāng)是較長(zhǎng)的音、但若在詩(shī)句的第一個(gè)音節(jié)的位置上就不能拖長(zhǎng)，“君問(wèn)歸期未有期，巴山夜雨漲秋池�！边@兩句詩(shī)中的“君”字、“巴”字如果該成長(zhǎng)音豈不可笑，相反地、一個(gè)厭聲字本來(lái)應(yīng)該讀得比較短，如果在一句五言詩(shī)的第二個(gè)音節(jié)的位置，或七言詩(shī)第四個(gè)音節(jié)的位置，卻須適當(dāng)拖長(zhǎng)一例如：“君家何處講，妾住在橫塘”第二句的那個(gè)“住”字；“勸君更盡一杯酒。西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”中的那個(gè)“盡”字，都是仄聲，卻要讀成長(zhǎng)音。這樣看來(lái)，在詩(shī)句之中平民的區(qū)別主要不在聲音的長(zhǎng)短上，而在聲音的高低土。可以說(shuō)平仄律是借助有規(guī)律的抑揚(yáng)變化，以造成音調(diào)的和諧優(yōu)美。
齊梁以前并不知道聲調(diào)的區(qū)別，齊梁之際才發(fā)現(xiàn)平上去入四種聲調(diào)。《南史?陸厥傳》云：“永明間，盛為文章。……汝南周顆善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝�！篮魹椤烂黧w’�！薄读簳�(shū)?沈約傳》云：“約撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨(dú)得胸衿，究其妙旨、自謂入神之作，”《梁書(shū)。庚肩吾傳》云：“齊永明中，文士王融、謝眺。沈約文章始用四聲，以為新變�！睆囊陨喜牧峡梢钥闯�，周穎偏重于四聲本身的研究，沈約致力于四聲在詩(shī)中的應(yīng)用。沈約在《宋書(shū)?謝靈運(yùn)傳論》中的一段話(huà)，可以說(shuō)是運(yùn)用四聲的總綱領(lǐng)：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，者前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文�！彼^宮羽、低昂、浮切、輕重，都是指平仄而言。簡(jiǎn)單地說(shuō)就是要求一句之內(nèi)或兩句之間各字的聲調(diào)要有符合規(guī)律的變化。沈約還創(chuàng)立了“八病”說(shuō)，規(guī)定了八種應(yīng)當(dāng)避忌的聲律方面的毛病。前四病“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”，都是屬于聲調(diào)方面的�！鞍瞬 笔窍麡O的避忌，轉(zhuǎn)到正面就是平仄格律的建立。從永明年間的沈約到初唐的沈儉期、宋之間，這個(gè)過(guò)程大概有兩百年。平區(qū)的格律配上神韻和對(duì)偶的格律，再固定每首詩(shī)的句數(shù)、字?jǐn)?shù)，就形成了律詩(shī)、絕句等近體詩(shī)。
聲病說(shuō)的提出和永明體的出現(xiàn)，是中國(guó)詩(shī)歌史上的一件大事，它標(biāo)志著詩(shī)人們尋求詩(shī)歌的音樂(lè)美已經(jīng)取得重大的進(jìn)展。從永明體到近體詩(shī)又是一大進(jìn)步。單論詩(shī)歌音調(diào)的和諧，近體詩(shī)可以說(shuō)是達(dá)到完美的地步了。它充分利用了漢語(yǔ)的特點(diǎn)，把詩(shī)歌可能具有的音樂(lè)美充分體現(xiàn)出來(lái)。
初學(xué)者往往覺(jué)得近體詩(shī)的平厭格律很難掌握，這是因?yàn)闆](méi)有抓住它的基本規(guī)律，只是死記平厭的格式。它的基本規(guī)律只有四條，只要掌握了這四條。自己也可以把平仄的格律排對(duì)出來(lái)。這四條規(guī)律是：一句之中平平仄仄相間；一聯(lián)之內(nèi)上下兩句平仄相對(duì)；下聯(lián)的上句與上聯(lián)的下句平仄相粘；句末不可出現(xiàn)三平或三仄。概括起來(lái)只有一條原則，就是寓變化于整齊之中�！段男牡颀�。律將》有“同聲明應(yīng)”、“異音相從”的話(huà)，“同聲相應(yīng)”是求整齊，“異音相從”是求變化。整齊中有變化，變化中有整齊，抑與揚(yáng)有規(guī)律地交替和重復(fù)著，造成和諧的音調(diào)。和諧的音調(diào)對(duì)于思想內(nèi)容的表達(dá)，無(wú)疑會(huì)增添藝術(shù)的力量，這樣說(shuō)決沒(méi)有否定占體詩(shī)藝術(shù)表現(xiàn)力的意思，音調(diào)和諧只是詩(shī)歌藝術(shù)性的一個(gè)方面。從表現(xiàn)思想內(nèi)容的需要出發(fā)，有時(shí)反而需要拗。是諾是拗。全在詩(shī)人的恰當(dāng)運(yùn)用。
除了平仄之外，大典詩(shī)歌還常常借助雙聲同、疊韻詞、香音問(wèn)和象聲同來(lái)求得者調(diào)的和諧。
雙聲調(diào)和疊韻詞是由部分聲音相同的字組成的詞，南母相同的叫雙聲調(diào)。韻母相同時(shí)叫疊的問(wèn)，疊合同是聲音完全相同的同。李重華《貞一齋詩(shī)說(shuō)》云：“疊的如兩玉根叩，取其鏗鏘：雙聲如貫珠相聯(lián)，取其宛轉(zhuǎn)”王國(guó)維《人間詞話(huà)》云：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻、促節(jié)處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過(guò)于前人者。”鏗鏘、宛轉(zhuǎn)，蕩漾、促節(jié)的細(xì)微區(qū)別，雖未必盡然，但雙聲、疊韻的音樂(lè)效果是確實(shí)存在的，而且疊音詞的效果也是一樣，它們的音樂(lè)效果可以這樣概括；即在一連串聲音不同的字中，出現(xiàn)了聲韻部分相同或完全相鬧的兩個(gè)鄰近的字，從而強(qiáng)調(diào)了某一個(gè)聲音以及由此聲音所表達(dá)的情緒，鏗鏘的越發(fā)鏗鏘。婉轉(zhuǎn)的益見(jiàn)婉轉(zhuǎn)，蕩漾的更加蕩漾、促節(jié)的尤為促節(jié)。至于象聲詞則是模仿客觀世界的聲音而構(gòu)成的詞，它只有象聲的作用而不表示什么意義，象聲同的效果在于直接傳達(dá)客觀世界的聲音節(jié)奏。把人和客觀勝齊的距離縮短，使人有身臨其境之感。
雙聲、疊韻、疊音。象聲，這類(lèi)同在中國(guó)古典詩(shī)歌里運(yùn)用得相當(dāng)廣泛。如“參差荇萊”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遙以相羊”、“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”、“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”、“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”、“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”這些詞用得恰當(dāng)，不但增加了音樂(lè)美，也加強(qiáng)了抒情的效果。
三、聲情
以上所說(shuō)的節(jié)奏和音調(diào)，是就聲音論聲音、是一首詩(shī)中各個(gè)字的字音內(nèi)配合組織。然而。古典詩(shī)歌的音樂(lè)美并不完全是人音組合卜效果，還取決于聲和情的和諧、就象作曲時(shí)要根據(jù)表達(dá)感情的需要選擇和變換節(jié)奏。調(diào)式一片。寫(xiě)詩(shī)也要根據(jù)表達(dá)感情的需要安排和組織字詞的聲音。只有達(dá)到聲情和諧。聲情并茂的地步。詩(shī)歌的音樂(lè)美才算是完善了。下面就以?xún)苫?shī)歌為例，作一番具體的分析。
主要流派
詩(shī)歌的由來(lái)
詩(shī)歌何時(shí)稱(chēng)之首
在古代，詩(shī)歌最初稱(chēng)"篇"或"章"，而不稱(chēng)"首"。例如我國(guó)最早的《詩(shī)經(jīng)》，叫"三百篇"，屈原的詩(shī)叫"九章"，詩(shī)歌稱(chēng)"首"，最早出現(xiàn)于東晉初年。當(dāng)時(shí)有個(gè)名叫孫綽的詩(shī)人，在《悲哀詩(shī)序》中寫(xiě)道："不勝哀號(hào)，作詩(shī)一首。"一個(gè)名叫支通的人，在《詠禪道人詩(shī)序》中寫(xiě)道："聊箸詩(shī)一首。"從此，人們普遍稱(chēng)詩(shī)為首。
中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌理論源流和流派
現(xiàn)代詩(shī)歌流派及其理論：（1）20世紀(jì)初以胡適、劉半農(nóng)、沈尹默為代表的"嘗試派"";20年代初期以徐志摩、聞一多等為代表的"新月派"，以及20年代中期出現(xiàn)的以李金發(fā)為代表的"象征派"；（2）20世紀(jì)30年代以戴望舒為代表的"現(xiàn)代派"，以及以艾青、彭燕郊、牛漢、曾卓等為代表的"七月詩(shī)派"；（3）20世紀(jì)40年代以穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏等為代表的"中國(guó)新詩(shī)"派；（4）20世紀(jì)50年代以紀(jì)弦為代表的"現(xiàn)代派詩(shī)群"；（5）20世紀(jì)50年代以覃子豪、鐘鼎文和后起的余光中、羅門(mén)、蓉子為代表的"藍(lán)星詩(shī)群"；（6）20世紀(jì)50年代以洛夫、張默和痖弦為代表的"創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)群"；（7）20世紀(jì)70年代末80年代初以北島、楊煉、多多、顧城、江河、舒婷等為代表的"朦朧詩(shī)群"；（8）20世紀(jì)80年代中后期以海子為代表的"神性寫(xiě)作"，以韓東、于堅(jiān)等為代表的"他們?cè)娙?，以及以周倫佑、楊黎等為代表的"非非詩(shī)群"；（9）20世紀(jì)90年代初期以歐陽(yáng)江河、西川、翟永明、王家新、臧棣、西渡、桑克等為代表的"知識(shí)分子寫(xiě)作"，以及90年代中后期以伊沙、徐江、侯馬等為代表的"民間寫(xiě)作"；(10)20世紀(jì)90年代初期以詩(shī)陽(yáng)、馬蘭、祥子、梁元、張耳、京不特、等為代表的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人群的"網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌"運(yùn)動(dòng);（11）20世紀(jì)90年代后期和21世紀(jì)初以莫非、林童、樹(shù)才、娜夜、盧衛(wèi)平、路也、唐詩(shī)、劉文旋、馬永波、譙達(dá)摩等為代表的"第三條道路寫(xiě)作"；（12）21世紀(jì)初以朵漁、尹麗川、沈浩波、南人、巫昂等為代表的"下半身寫(xiě)作"，以及以安琪、遠(yuǎn)村、朱朱、葉匡政、陳先發(fā)、趙麗華等為代表的"中間代寫(xiě)作"（13）21世紀(jì)初至今以張榮寰、易道禪等為代表的“世界精神”派，將詩(shī)歌及其理論融入了世界文明的內(nèi)核與靈魂的升華感知。
詩(shī)人的來(lái)源
詩(shī)人一詞，戰(zhàn)國(guó)時(shí)就有了，何以為證，《楚辭.九辯》注釋說(shuō)："竊慕詩(shī)人之遺風(fēng)兮，愿托志乎素餐。"《正字通》注釋說(shuō)："屈原作離騷，言遭憂(yōu)也，今謂詩(shī)人為騷人。"這便是詩(shī)人后一詞的最早提法，從此以后，詩(shī)人便成為兩漢人習(xí)用的名詞。辭賦興起之后，又產(chǎn)生辭人一詞。楊子云《法言.吾子篇》說(shuō):"詩(shī)人之賦以則，辭人之賦麗以淫。"用"則"和"淫"來(lái)劃分詩(shī)人與辭人的區(qū)別，足見(jiàn)現(xiàn)漢代是把詩(shī)人看得很高貴，把辭人看得比較低賤。
六朝以后，社會(huì)上很看重辭賦，認(rèn)為上不類(lèi)詩(shī)，下不類(lèi)賦，以此又創(chuàng)立了"騷人"一詞。從戰(zhàn)國(guó)而至盛唐，詩(shī)人、騷人的稱(chēng)號(hào)受人尊敬。
古詩(shī)二言至十一言之始
中國(guó)是詩(shī)歌的王國(guó)，從遠(yuǎn)古至近代詩(shī)歌不知其幾千萬(wàn)萬(wàn)，因種種原因失傳了的除外，保存下來(lái)的仍可說(shuō)是浩如煙海。詩(shī)歌也和其他任何事物一樣，有一個(gè)萌牙、產(chǎn)生、發(fā)展變化的過(guò)程�！稄椄琛�"斷竹、續(xù)竹，飛士、逐肉"據(jù)說(shuō)是黃帝時(shí)代的歌謠，公認(rèn)是原始社會(huì)詩(shī)歌，是二言詩(shī)之始�！对�(shī)經(jīng)?有駢》"振振鷺、鷺于飛、鼓咽咽、醉言歸"是三言詩(shī)之始�！吨芤住�"其亡其亡，系于苞桑"四言詩(shī)之始。卜辭"其自西來(lái)雨，其自東來(lái)雨，其自北來(lái)雨，其自南來(lái)雨"五言詩(shī)之始�！对�(shī)經(jīng)?卷耳》"我姑酌彼金（三個(gè)田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥"六言詩(shī)之始�！对�(shī)經(jīng)?鹿鳴》"我有旨酒，以燕樂(lè)嘉賓之心"七言詩(shī)之始，《詩(shī)經(jīng)?十月之交》"我不敢效我友自逸"八言詩(shī)之始。《詩(shī)經(jīng)?昊天有成命》"二后受之成王不敢康"九言詩(shī)這始。杜甫詩(shī)"男兒生不成名身已老"也是九言詩(shī)。李白"黃帝鑄鼎于荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家"十言詩(shī)之始。蘇東坡"山中故人應(yīng)有招我歸來(lái)篇"十一言詩(shī)之始。
題畫(huà)詩(shī)之考
我國(guó)題畫(huà)詩(shī)的產(chǎn)生、歷來(lái)被認(rèn)為始于唐代，創(chuàng)始者為杜甫。
這里首先應(yīng)該說(shuō)明什么是題畫(huà)詩(shī)？如若說(shuō)題畫(huà)詩(shī)專(zhuān)指題在畫(huà)面上的詩(shī)，以現(xiàn)有的資料看，那是唐代才有的事。若不是專(zhuān)指題在畫(huà)面上的詩(shī)，而是把不直接題在畫(huà)面上的吟畫(huà)、題畫(huà)、論畫(huà)以及題扇畫(huà)、題壁畫(huà)、題屏風(fēng)畫(huà)都看作是題畫(huà)詩(shī)的話(huà)，那么，從現(xiàn)有資料看，在六朝時(shí)已經(jīng)有了題畫(huà)詩(shī)。
如《全漢三國(guó)兩晉南北朝詩(shī)》中，就收有東晉桃葉的《答王團(tuán)扇歌》三首，其一是："七寶畫(huà)團(tuán)扇，燦爛明月光。與郎卻喧暑，相憶莫相忘。"雖說(shuō)比較簡(jiǎn)單，但確實(shí)是對(duì)畫(huà)扇的歌詠。
特別是由梁至北周的杰出詩(shī)人庾信，在梁朝時(shí)，曾作《詠畫(huà)屏風(fēng)》詩(shī)二十五首，生動(dòng)地描繪了屏風(fēng)上的各優(yōu)美畫(huà)面，在題畫(huà)詩(shī)創(chuàng)作的發(fā)展中，占有重要地位，由此可見(jiàn)，我國(guó)的題畫(huà)詩(shī)，六朝時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生。
中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)美
文學(xué)藝術(shù)的各種形式互相滲透、互相影響，是文藝史上帶有規(guī)律性的現(xiàn)象。而在各種文藝形式中，詩(shī)歌是最活潑、最有親和力的一種。它和散文結(jié)合，成為散文詩(shī)；和戲劇結(jié)合，成為歌劇。它和繪畫(huà)所使用的工具雖然不同，但是互相滲透和影響的關(guān)系卻顯而易見(jiàn)。古希臘抒情詩(shī)人西蒙尼德（Simonides）說(shuō)：“詩(shī)為有聲之畫(huà)，畫(huà)為無(wú)聲之詩(shī)�！蔽覈�(guó)的張浮休也說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)�！碧K東坡則說(shuō)：“少陵翰墨無(wú)形畫(huà)，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)�！斌泱壅f(shuō)：“朗誦詩(shī)歌會(huì)浮現(xiàn)出作者所描述的畫(huà)面里，譜寫(xiě)詩(shī)歌會(huì)浮現(xiàn)出作者所想象的畫(huà)面里�！倍贾赋隽嗽�(shī)與畫(huà)的密切關(guān)系。至于詩(shī)歌和音樂(lè)的關(guān)系就更密切了。西方的文藝?yán)碚撜J(rèn)為詩(shī)歌和音樂(lè)部屬于時(shí)間藝術(shù)。音樂(lè)是借助聲音構(gòu)成的，詩(shī)歌也要借助聲音來(lái)吟誦或歌唱，而聲音的延續(xù)即是時(shí)間的流動(dòng)。中國(guó)古代第一部詩(shī)歌總集、詩(shī)經(jīng)。中的每一篇都可以合樂(lè)歌唱。《墨子?公益篇》里“弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百”的話(huà)可以為證。《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)。雅、頌的區(qū)分也是由干音樂(lè)的不同。詩(shī)和樂(lè)象一對(duì)孿生的妹妹，從誕生之日起就緊密地結(jié)合在一起。詩(shī)，不僅作為書(shū)面文字呈諸人的視覺(jué)，還作為吟誦或歌唱的材料訴諸人的聽(tīng)覺(jué)。
既然詩(shī)歌和音樂(lè)的關(guān)系如此密切，那么詩(shī)人在寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候自然會(huì)注意聲音的組織，既要用語(yǔ)言所包涵的意義去影響讀者的感輸又要調(diào)動(dòng)語(yǔ)言的聲音去打動(dòng)讀者的心靈，使詩(shī)歌產(chǎn)生音樂(lè)的效果。然而中國(guó)古典詩(shī)歌的音樂(lè)美是怎樣構(gòu)成的呢，本文擬從漢語(yǔ)的特點(diǎn)入手，結(jié)合詩(shī)例，對(duì)這個(gè)問(wèn)題作一番探討。
一、節(jié)奏
合乎規(guī)律的重復(fù)形成節(jié)奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮晝夜的交替，月的圓缺，花的開(kāi)謝，水的波蕩，山的起伏，肺的呼吸，心的跳動(dòng)，擔(dān)物時(shí)扁擔(dān)的顫悠，打務(wù)時(shí)手臂的起落，都可以形成節(jié)奏。
節(jié)奏能給人以快感和美感，能滿(mǎn)足人們生理上和心理上的要求，每當(dāng)一次新的回環(huán)重復(fù)的時(shí)候，便給人以似曾相識(shí)的感覺(jué)，好像見(jiàn)到老朋友一樣，使人感到親切、愉快。頤和園的長(zhǎng)廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人駐足其中細(xì)細(xì)觀賞周?chē)暮馍缴６谧咭欢瓮Ｒ煌�，走一段停一停這種交替重復(fù)中，也會(huì)感到節(jié)奏所帶來(lái)的快感與美感。一種新的節(jié)奏被人熟悉之后。又會(huì)產(chǎn)生預(yù)期的心理，預(yù)期得中也會(huì)感到滿(mǎn)足。節(jié)奏還可以使個(gè)體得到統(tǒng)一、差別達(dá)到協(xié)調(diào)、散漫趨向集中。眾人一起勞動(dòng)時(shí)喊的號(hào)子，隊(duì)伍行進(jìn)時(shí)喊豹口令，都有這種作用。
可見(jiàn)，僅僅是節(jié)奏本身就具有一種魅力。
語(yǔ)言也可以形成節(jié)奏。每個(gè)人說(shuō)話(huà)聲音的高低、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短。各有固定的習(xí)慣，可以形成節(jié)奏感。這是語(yǔ)言的自然節(jié)奏，未經(jīng)加工的，不很鮮明的。此外，語(yǔ)言還有另一種節(jié)奏即音樂(lè)的節(jié)奏，這是在語(yǔ)言自然節(jié)奏的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)加工造成的。它強(qiáng)調(diào)了自然節(jié)奏的某些因素，并使之定型化，節(jié)奏感更加鮮明。詩(shī)歌的格律就建立在這種節(jié)奏之上。然而，詩(shī)歌過(guò)于遷就語(yǔ)言的自然節(jié)奏就顯得散漫。不上口；過(guò)于追求音樂(lè)節(jié)奏，又會(huì)流于造作。不自然。只有那件既人損害自然節(jié)奏而又優(yōu)于自然節(jié)奏的、富于音樂(lè)感的詩(shī)歌節(jié)奏才能被廣泛接受。這種節(jié)奏一旦被找到，就會(huì)逐漸固定下來(lái)成為通行的格律。
詩(shī)歌的節(jié)奏必須符合語(yǔ)言的民族特點(diǎn)。古希臘語(yǔ)和拉丁請(qǐng)；元音長(zhǎng)短的區(qū)別比較明顯，所以古希臘詩(shī)和拉丁詩(shī)都以元音長(zhǎng)短的有規(guī)律的交替形成節(jié)奏。有短長(zhǎng)格、短短長(zhǎng)格、長(zhǎng)短格。長(zhǎng)短短格等。荷馬史詩(shī)《伊里亞特》和《奧德賽》都是由五個(gè)長(zhǎng)短短格和一個(gè)長(zhǎng)短格構(gòu)成，叫六音步詩(shī)體。古梵文詩(shī)主要也是靠長(zhǎng)短格構(gòu)成節(jié)奏、德語(yǔ)、英語(yǔ)、俄語(yǔ)，語(yǔ)音輕重的分別明顯，詩(shī)歌遂以輕重音的有規(guī)律的交替形成節(jié)奏，如輕重格、重輕格。
中國(guó)大典詩(shī)歌的節(jié)奏是依據(jù)雙語(yǔ)的特點(diǎn)建的，既不是長(zhǎng)短格，也不足輕重格，而是由以下兩種因素決定的。
首先是音節(jié)和音節(jié)的組合。漢語(yǔ)一個(gè)字為一個(gè)音節(jié)，四言詩(shī)四個(gè)音節(jié)一句，五言詩(shī)五個(gè)音節(jié)一句，七言詩(shī)七個(gè)音節(jié)一句，每句的音節(jié)是固定的。而一句詩(shī)中的幾個(gè)音節(jié)并不是孤立的。一般是兩個(gè)兩個(gè)地組合在一起形成頓。頓，有人叫音組或音步。四言二頓，每頓兩個(gè)音節(jié)；五言三頓，每頓的音節(jié)是二二一或二一二；七言四頓，每頓的音節(jié)是二二二一或二二一二。必須指出，頓不一定是聲音停頓的地方，通常吟誦對(duì)倒需要拖長(zhǎng)。頓的劃分既要考慮音節(jié)的整齊。又要兼顧意義的完整。
音節(jié)的組合不僅形成頓、還形成運(yùn)。逗，也就是一句之中最顯著的那個(gè)頓。中國(guó)古、近體詩(shī)建立詩(shī)句的基本規(guī)則，就是一句詩(shī)必須有一個(gè)遼，這個(gè)遠(yuǎn)把詩(shī)句分成前后兩半，其音節(jié)分配是：四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出這是中國(guó)詩(shī)歌在形式上的一條規(guī)律。并稱(chēng)之為“半逗律”。他說(shuō)：“‘半逗律’乃是中國(guó)詩(shī)行基于自己的語(yǔ)言特征所遵循的基本規(guī)律，這也是中國(guó)詩(shī)歌民族形式上的普遍特征�！�
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