《林教頭風(fēng)雪山神廟》是《水滸傳》里的一回，原回目是“林教頭風(fēng)雪山神廟，陸虞候火燒草料場(chǎng)”，入選教材時(shí)改為現(xiàn)在的題目。作者在敘述故事時(shí)，自覺不自覺地變換著敘述與觀察的視角。這些敘事視角的存在與交叉，使得整個(gè)故事扣人心弦，同時(shí)又增加了撲朔迷離的懸念感。
敘事視角，在西方敘事學(xué)中是一個(gè)十分重要但又十分復(fù)雜的概念。敘事視角即“作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度”，弗里德曼在《小說中的視角》一文中提出了頗為詳盡的八種視角類型，法國(guó)符號(hào)學(xué)家熱奈特在《敘事話語》中提出了“三分法”：零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦；北京大學(xué)申丹教授在《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》中提出了“四分法”：零視角，內(nèi)視角，第一人稱外視角，第三人稱外視角。本文的論述采用的是申丹教授的說法。
一、零視角分析
所謂“零視角”，也被稱為“全知視角”，“全知敘述者不是故事中的人物，無論他敘述的是人物的內(nèi)心活動(dòng)還是外部言行，他的觀察位置一般均處于故事之外�！盵申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年版。]熱奈特則用“敘述者>人物”這一公式來表示。在中國(guó)傳統(tǒng)小說中，全知視角帶有了“說書人”的獨(dú)特色彩。我們知道，明清小說的“前身”就是宋元話本小說，話本是宋元間“說話”藝人的底本，是隨著民間“說話”技藝發(fā)展起來的一種文學(xué)形式，因此后代的長(zhǎng)篇小說也不知不覺帶上了說書人的口吻。例如“花開兩朵，各表一枚”“欲知后事如何，且聽下回分解”“看官”等。
《林教頭風(fēng)雪山神廟》在整體上采用的也是這種無所不知的全知視角，即零視角敘事。敘述者上天入地，無所不知，無所不能，在這回中，全知視角的主要作用除了充當(dāng)故事的敘事者之外，還有以下幾種作用：
（1）交待故事背景。林沖在街上偶遇李小二，作為全知視角的敘述者，交代了事情的原委：“當(dāng)初在東京時(shí)，多得林沖看顧。這李小二先前在東京時(shí)，不合偷了店主人家財(cái)，被捉住了，要送官司問罪，卻得林沖主張陪話，救了他，免送官司；又與他陪了些錢財(cái)，方得脫免。京中安不得身，又虧林沖赍發(fā)他盤纏，于路投奔人，不意今日卻在這里撞見�！边@些背景林沖自然清楚，但此時(shí)卻是通過敘述者的口吻講述出來的。
（2）透視人物內(nèi)心。林沖接管草料場(chǎng)之后，發(fā)現(xiàn)草料場(chǎng)條件艱苦，“仰面看那草屋時(shí)，四下里崩壞了，又被朔風(fēng)吹撼，搖振得動(dòng)”，林沖此時(shí)的心理活動(dòng)通過全知敘述者揭示出來了：“向了一回火，覺得身上寒冷，尋思：‘卻才老軍所說二里路外有那市井，何不去沽些酒來吃？’”按照現(xiàn)代小說限制敘事的觀點(diǎn)，故事中的人物的心理活動(dòng)，敘述者是不應(yīng)該知道的。但是為了拉近讀者與人物，特別是主要人物、正面人物的關(guān)系，敘述者采用了全知視角，深入人物內(nèi)心，為的就是讓讀者對(duì)人物的行為、心理產(chǎn)生認(rèn)同，從而對(duì)人物的命運(yùn)產(chǎn)生認(rèn)同感。
（3）跳出敘事，對(duì)人物或情節(jié)進(jìn)行評(píng)論�！叭暯堑闹饕攸c(diǎn)之一是作者常常通過敘述者之口對(duì)人物、事件甚至自己的寫作發(fā)表公開評(píng)論�！盵段江麗：《論<水滸傳>的敘事視角》，湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2001年5月，第30卷第3期。]而道德規(guī)訓(xùn)方面的評(píng)論在話本小說中屢見不鮮，在《林教頭風(fēng)雪山神廟》中也有所體現(xiàn)。例如在林沖意外地為大雪所救時(shí)，敘述者感慨:“原來天理昭然，佑護(hù)善人義士。因這場(chǎng)大雪，救了林沖的性命�！痹鴮懙嚼钚《德犃岁懹莺虻热说恼勗捄�，林沖來到店中，作者引用了一首詩：“謀人動(dòng)念震天門，悄語低言號(hào)六軍。豈獨(dú)隔墻原有耳，滿前神鬼盡知聞�！边@其實(shí)也是敘述者對(duì)事件進(jìn)行評(píng)論的方式，只不過選入教材時(shí)，編者將這首詩刪去了。
二、內(nèi)視角分析
在第三人稱敘述中，“內(nèi)視角”指的是敘述者采用故事內(nèi)人物的眼光來敘事。熱奈特用了一個(gè)公式表示：敘述者=人物。也有人將其稱為“限制視角的限制敘事”，即敘述者用故事中的角色的眼睛來觀察，用角色之口來講述。按照陳平原先生的說法：“在20世紀(jì)初西方小說大量涌入中國(guó)以前，中國(guó)的小說家、小說理論家并沒有形成突破全知敘事的自覺意識(shí)”[陳平原：《陳平原小說史論集》，石家莊：河北人民出版社，1997年版。]，但在局部上，中國(guó)的小說家進(jìn)行了可貴的、有意義的探索。
在第八回《柴進(jìn)門招天下客，林沖棒打洪教頭》中，描寫魯智深野豬林救險(xiǎn)時(shí)，作者這樣寫：
話說當(dāng)時(shí)薛霸雙手舉起棍來，望林沖腦袋上便劈下來。說時(shí)遲，那時(shí)快，薛霸的棍恰舉起來，只見松樹背后雷鳴也似一聲，那條鐵禪杖飛將來，把這水火棍一隔，丟去九霄云外，跳出一個(gè)胖大和尚來，喝道：“灑家在林子里聽你多時(shí)！”兩個(gè)公人看那和尚時(shí)，穿一領(lǐng)皂布直裰，跨一口戒刀，提起禪杖，掄起來打兩個(gè)公人。林沖方才閃開眼看時(shí)，認(rèn)得是魯智深。
這段敘事很有講究。“話說”，說明這是說書人的全知敘事。但寫到禪杖飛起，敘事視角悄然有“說書人”變?yōu)椤皟蓚�(gè)公人”，因?yàn)槿绻�是全知敘事的話，作者應(yīng)該寫“魯智深雷鳴也似一聲，舞動(dòng)禪杖飛將出來”。變換視角，是為了增加懸念，既然視角變成了兩個(gè)公人，這兩個(gè)公人不認(rèn)識(shí)魯智深，因此下文的描寫就是“公人眼中的魯智深”，直到林沖睜開眼，視角變成了林沖，林沖認(rèn)得是魯智深，魯智深的身份才被揭出。
在《林教頭風(fēng)雪山神廟》中，這一點(diǎn)體現(xiàn)得更為明顯。陸虞候等人來到滄州后，進(jìn)入李小二店中，作者這樣寫：
忽一日，李小二正在門前安排菜蔬下飯，只見一個(gè)人閃將進(jìn)來，酒店里坐下，隨后又一人閃入來�？磿r(shí)，前面那個(gè)人是軍官打扮，后面這個(gè)走卒模樣，跟著也來坐下。
此時(shí)，全知的說書人悄然隱去，代之而起的是李小二的限制敘事視角。在“敘述者=人物”的視角中，讀者只能通過李小二的眼光去觀察，敘述者觀察到的，就是李小二觀察到的；李小二觀察的，自然也是讀者觀察到的。申丹教授說：“人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見和感情色彩，而故事外敘述者的眼光則往往較為冷靜、客觀、可靠�！盵申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年版。]確實(shí)如此，李小二眼中的客人，并非客觀描寫，而是帶有了“狐疑”“鬼鬼祟祟”的特征。正如有分析者論道：“視角人物不同，故事所帶的感情色彩就不同，觀念也會(huì)不同，對(duì)讀者產(chǎn)生的心理效果也就不同。李小二雖不是直接當(dāng)事人，但他對(duì)事情的態(tài)度并不是漠不關(guān)心。當(dāng)他見到走卒模樣的人與軍官一起坐下，便頓覺狐疑之極，由此進(jìn)而主動(dòng)探知其密謀，便立即使情節(jié)氣氛緊張起來。”[趙雷：《<水滸傳>敘事視角分析》，濟(jì)寧師范�？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2003年2月，第24卷第1期。]于是，在李小二眼中，這兩個(gè)人的行為不合常理，這不僅體現(xiàn)在走卒模樣的人居然與軍官坐在了一起，而軍官卻說這是他的“伴當(dāng)”，既然是“伴當(dāng)”，走卒模樣的人卻“討了湯桶，自行燙酒，約計(jì)吃過十?dāng)?shù)杯，再討了按酒，鋪放桌上”，這一切有悖于常理。因此，讀者通過李小二的觀察視角，也肯定會(huì)覺得來人定然有鬼，他們一定是在密謀一個(gè)不為人知的計(jì)劃。
小說評(píng)點(diǎn)家金圣嘆也注意到了這一細(xì)節(jié)，雖然他沒有用專業(yè)術(shù)語去概括，而是將其比喻為“影燈漏月”。他不斷地夾批：“李小二眼中事”，意在提醒讀者，這是敘述者通過李小二的眼光在觀察。小說講究的情節(jié)的曲折性，而曲折的最主要的體現(xiàn)就是“懸念”和“誤會(huì)”。此時(shí)，作者如果采取全知視角，勢(shì)必會(huì)先將陸虞候等人的身份揭出，甚至?xí)䦟⒄麄�(gè)計(jì)劃和盤托出，這樣，讀者已經(jīng)知曉了事情的全部，那故事就再也沒有吸引人的地方了。
三、外視角分析
這里的“外視角”不同于“零視角”，他既不是全知的視角，也不是故事中的人物視角，其特點(diǎn)是敘述者所說的比人物所知的少，用公式表示就是：敘述者<人物。具體到這一回，林沖因?yàn)檠〾核瞬輬?chǎng)，他無處安身，于是到附近的山神廟暫宿一晚，他剛剛收拾妥當(dāng)，正在吃肉喝酒時(shí)，聽到草料場(chǎng)有火燒的聲音，而剛想出門看時(shí)：
只聽得外面有人說將話來。林沖就伏門邊聽時(shí)，是三個(gè)人腳步響，直奔廟里來，用手推門，卻被石頭靠住了，推也推不開。三人在廟檐下立地看火，數(shù)內(nèi)一個(gè)道：“這條計(jì)好么？”一個(gè)應(yīng)道：“端的虧管營(yíng)、差撥兩位用心!回到京師，稟過太尉，都保你二位做大官。這番張教頭沒的推故�！蹦侨说溃骸傲譀_今番直吃我們對(duì)付了，高衙內(nèi)這病必然好了�！庇忠粋�(gè)道：“張教頭那廝，三回五次托人情去說：‘你的女婿沒了�！瘡埥填^越不肯應(yīng)承，因此衙內(nèi)病患看看重了。太尉特使俺兩個(gè)央浼二位干這件事，不想而今完備了�！庇忠粋�(gè)道：“小人直爬入墻里去，四下草堆上，點(diǎn)了十來個(gè)火把，待走那里去？”那一個(gè)道：“這早晚燒個(gè)八分過了�！庇致牭靡粋�(gè)道：“便逃得性命時(shí)，燒了大軍草料場(chǎng)，也得個(gè)死罪�！庇忠粋�(gè)道：“我們回城里去罷�！币粋�(gè)道：“再看一看，拾得他一兩塊骨頭回京，府里見太尉和衙內(nèi)時(shí)，也道我們也能會(huì)干事。”
這一段的敘事視角也很有講究。很明顯，這不是全知敘事，敘述者肯定是清楚三人的身份的，但此時(shí)并沒有直接點(diǎn)出。有學(xué)者認(rèn)為這是“內(nèi)視角”，即故事人物林沖的視角。這個(gè)說法貌似正確，但在這一段中，卻不是林沖的視角。試想：如果是林沖的視角，那林沖是認(rèn)識(shí)在三個(gè)人的，在敘述時(shí)，作者就會(huì)說：“三人在廟檐下立地看火，其中差撥說‘這條計(jì)好么？’陸虞候應(yīng)道：‘端的虧管營(yíng)、差撥兩位用心!回到京師，稟過太尉，都保你二位做大官。這番張教頭沒的推故�！钡珜�(shí)際行文并非如此，而是在對(duì)話結(jié)束之后，說明：“林沖聽得三個(gè)人時(shí)，一個(gè)是差撥，一個(gè)是陸虞候，一個(gè)是富安�！边@就是作者玩弄的“小花招”了，表面上看是林沖的視角，實(shí)則是一種外視角，即故事中的人物林沖知道三人是誰，但敘述者卻不知道。實(shí)際上，這是敘述者“假裝不知”，是為了增加懸念、吸引讀者而采取的敘事手法。作為教師，在引導(dǎo)學(xué)生分析這段時(shí)，相信很多人會(huì)讓學(xué)生充當(dāng)“偵探”，來判斷這些人物分別是誰，具有吊詭意義的是，作者只是通過林沖的視角告訴讀者三人分別是誰，但自始至終，讀者也沒有確切地知曉究竟是誰講了哪句話，讀者只是根據(jù)情理進(jìn)行合理推斷而已。這也說明，這段話，作者采取了一種“假裝不知”的外視角進(jìn)行敘述。
敘事視角的變換，在古代小說家那里并非一種理論實(shí)踐，而只是根據(jù)創(chuàng)作需要進(jìn)行的有意轉(zhuǎn)換。分析這些視角，不僅可以更真切地把握故事的情節(jié)及人物的個(gè)性，同時(shí)也能夠欣賞作者精致而細(xì)膩的敘事藝術(shù)。
《林教頭風(fēng)雪山神廟》是《水滸傳》里的一回，原回目是“林教頭風(fēng)雪山神廟，陸虞候火燒草料場(chǎng)”，入選教材時(shí)改為現(xiàn)在的題目。作者在敘述故事時(shí)，自覺不自覺地變換著敘述與觀察的視角。這些敘事視角的存在與交叉，使得整個(gè)故事扣人心弦，同時(shí)又增加了撲朔迷離的懸念感。
敘事視角，在西方敘事學(xué)中是一個(gè)十分重要但又十分復(fù)雜的概念。敘事視角即“作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度”，弗里德曼在《小說中的視角》一文中提出了頗為詳盡的八種視角類型，法國(guó)符號(hào)學(xué)家熱奈特在《敘事話語》中提出了“三分法”：零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦；北京大學(xué)申丹教授在《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》中提出了“四分法”：零視角，內(nèi)視角，第一人稱外視角，第三人稱外視角。本文的論述采用的是申丹教授的說法。
一、零視角分析
所謂“零視角”，也被稱為“全知視角”，“全知敘述者不是故事中的人物，無論他敘述的是人物的內(nèi)心活動(dòng)還是外部言行，他的觀察位置一般均處于故事之外�！盵申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年版。]熱奈特則用“敘述者>人物”這一公式來表示。在中國(guó)傳統(tǒng)小說中，全知視角帶有了“說書人”的獨(dú)特色彩。我們知道，明清小說的“前身”就是宋元話本小說，話本是宋元間“說話”藝人的底本，是隨著民間“說話”技藝發(fā)展起來的一種文學(xué)形式，因此后代的長(zhǎng)篇小說也不知不覺帶上了說書人的口吻。例如“花開兩朵，各表一枚”“欲知后事如何，且聽下回分解”“看官”等。
《林教頭風(fēng)雪山神廟》在整體上采用的也是這種無所不知的全知視角，即零視角敘事。敘述者上天入地，無所不知，無所不能，在這回中，全知視角的主要作用除了充當(dāng)故事的敘事者之外，還有以下幾種作用：
（1）交待故事背景。林沖在街上偶遇李小二，作為全知視角的敘述者，交代了事情的原委：“當(dāng)初在東京時(shí)，多得林沖看顧。這李小二先前在東京時(shí)，不合偷了店主人家財(cái)，被捉住了，要送官司問罪，卻得林沖主張陪話，救了他，免送官司；又與他陪了些錢財(cái)，方得脫免。京中安不得身，又虧林沖赍發(fā)他盤纏，于路投奔人，不意今日卻在這里撞見�！边@些背景林沖自然清楚，但此時(shí)卻是通過敘述者的口吻講述出來的。
（2）透視人物內(nèi)心。林沖接管草料場(chǎng)之后，發(fā)現(xiàn)草料場(chǎng)條件艱苦，“仰面看那草屋時(shí)，四下里崩壞了，又被朔風(fēng)吹撼，搖振得動(dòng)”，林沖此時(shí)的心理活動(dòng)通過全知敘述者揭示出來了：“向了一回火，覺得身上寒冷，尋思：‘卻才老軍所說二里路外有那市井，何不去沽些酒來吃？’”按照現(xiàn)代小說限制敘事的觀點(diǎn)，故事中的人物的心理活動(dòng)，敘述者是不應(yīng)該知道的。但是為了拉近讀者與人物，特別是主要人物、正面人物的關(guān)系，敘述者采用了全知視角，深入人物內(nèi)心，為的就是讓讀者對(duì)人物的行為、心理產(chǎn)生認(rèn)同，從而對(duì)人物的命運(yùn)產(chǎn)生認(rèn)同感。
（3）跳出敘事，對(duì)人物或情節(jié)進(jìn)行評(píng)論�！叭暯堑闹饕攸c(diǎn)之一是作者常常通過敘述者之口對(duì)人物、事件甚至自己的寫作發(fā)表公開評(píng)論�！盵段江麗：《論<水滸傳>的敘事視角》，湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2001年5月，第30卷第3期。]而道德規(guī)訓(xùn)方面的評(píng)論在話本小說中屢見不鮮，在《林教頭風(fēng)雪山神廟》中也有所體現(xiàn)。例如在林沖意外地為大雪所救時(shí)，敘述者感慨:“原來天理昭然，佑護(hù)善人義士。因這場(chǎng)大雪，救了林沖的性命�！痹鴮懙嚼钚《德犃岁懹莺虻热说恼勗捄�，林沖來到店中，作者引用了一首詩：“謀人動(dòng)念震天門，悄語低言號(hào)六軍。豈獨(dú)隔墻原有耳，滿前神鬼盡知聞�！边@其實(shí)也是敘述者對(duì)事件進(jìn)行評(píng)論的方式，只不過選入教材時(shí)，編者將這首詩刪去了。
二、內(nèi)視角分析
在第三人稱敘述中，“內(nèi)視角”指的是敘述者采用故事內(nèi)人物的眼光來敘事。熱奈特用了一個(gè)公式表示：敘述者=人物。也有人將其稱為“限制視角的限制敘事”，即敘述者用故事中的角色的眼睛來觀察，用角色之口來講述。按照陳平原先生的說法：“在20世紀(jì)初西方小說大量涌入中國(guó)以前，中國(guó)的小說家、小說理論家并沒有形成突破全知敘事的自覺意識(shí)”[陳平原：《陳平原小說史論集》，石家莊：河北人民出版社，1997年版。]，但在局部上，中國(guó)的小說家進(jìn)行了可貴的、有意義的探索。
在第八回《柴進(jìn)門招天下客，林沖棒打洪教頭》中，描寫魯智深野豬林救險(xiǎn)時(shí)，作者這樣寫：
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